第08部分幻象绘画的线条之美

（一）

   中国书法与西方抽象画本属两个不同的审美范畴，前者是由方块汉字演化的艺术形态，后者是西方彩色绘画的蜕变。在艺术创新上，两者有相似和相通之处；在创作方法上，却又有本质的差异。

首先，中国草书也属于抽象艺术，其主要的构成元素是毛笔书写的线条，西方抽象画的构成元素中也有线和点，而更显眼的通常是各种色块和几何图形。西方抽象画是相对于真实而形象地反映客观自然的写实性绘画而言的。在欧美，自14世纪以来，写实性绘画一直是画坛盟主，势力强盛，且为社会广泛接纳，影响深远，涌现出大批杰出的油画家和传世之作。达·芬奇的创作笔记还专门论证了绘画的主旨是忠实描绘客观世界，被西方尊奉为美术理论的不巧经典。与此形成鲜明对比的是，相对出现很晚的抽象绘画却从一开始便处于尴尬的境地，极少被众人赏识和追捧。原因是抽象画从根本否定了写实绘画所坚持的反映自然、社会的创作理念，要另起炉灶，同写实派抗衡。其创作方法是彻底摒弃对自然物象的再现，即完全背离传统，而用点、线、色块和几何图形去激起观众内心的共鸣。

书法也是抽象艺术，尽管它不是绘画作品，没有具体形象，却是一门蕴涵着艺术生命的创造物，具有堪与绘画媲美的艺术风采与神韵。

中国书法的母体是汉字，从甲骨文、金文到小篆，再到隶、楷、行、草，越是出现得晚的书体，离象形文字的形象越远；另方面，字体结构被简略得越多，书写速度越快的书体，它同象形的距离也越大。因此，相对于篆、隶、楷诸体，虽有变化却变化不大的行书如《兰亭序》与《祭侄稿》，已基本看不出象形字的面貌了，待到唐代张旭、怀素的草书，宋代苏轼、黄庭坚的草书，明代徐渭、王铎的草书，象形文字的踪迹更加消失殆尽了。由于草书同象形文字相隔的年代久远，故二者有天壤之别。但是受传统民族文化熏陶已久的国人，大致还能从中感悟到草书是从方块汉字演化而来的，知道它是被艺术化了的独特的汉字，虽然其中很多字并不认识。但西方抽象画则不同，不但一般普罗大众不明白画中纵横交错的色块和几何图形为何物，不知抽象画究竟在展示什么样的内蕴和题旨，大多数观赏者并不会如抽象派画家宣称的那样“会激发起内心的律动和情感的共鸣”。

西方抽象画艺术家中，康定斯基和库斯卡，以及后来的马利维奇、蒙德里安，他们都以优秀艺术家的睿智和毅勇，历尽艰辛发展了抽象艺术，并通过自身创立的理论，使抽象艺术的实验得到巩固，所以德国著名的美学评论家阿尔森·波里布尼高度赞扬“他们不愧是抽象画的四位伟大的奠基者。”

创新是发展的手段，是事物发展前进的动力，也只有创新，才能继往开来。无论东方西方，无论书法绘画，概莫能外。中国书法的各种形式的相继出现，都是创新的结果，都是书法艺术的进步。西方抽象画能突破原有的写实方法，另辟蹊径，对旧的创作方法进行脱胎换骨，也是可喜的变革创新，由此可以说，中国书法史上种种形式的出现，同西方美术史上抽象画的产生，都反映了客观事物必定由简朴到繁富、由单一向多元发展的规律。其次，随着生产的发展，社会的进步，人们对艺术审美的要求也会提高，希望不断有新的艺术形式出现，以满足主观的审美需求，这又是书法与抽象画所以会产生相同的另一个重要原因。

中国书法，尤其是与象形字相距最远的草书也还是视觉艺术形态。观赏者是从它的流转腾翻的线条中体悟其优美的丰姿。由此可以说，中国书法是让观者从抽象中看到形象、产生丰富的联想。而抽象画是力求观赏者通过视觉，直接产生音乐感觉，这里，听觉成了绘画审美的主宰。从理论上说，这是带有极大主观片面性的。“缘术求鱼“式的创作理念，也正是西方抽象画迄今木能成功的要害所在。

中国的书法家，历来尊重传统和先贤创立的艺术创造的法则，视传统为根本。自古以来，每位创新有成的书法家都是传统艺术的优秀继承者。唐代草书大家怀素对自己的书法创新实践作过现身说法的介绍，谓之“志在新奇无定则”。面貌、风格的新奇是指对草书审美的高层次追求，“无定则”是指突破老规矩的束缚，用开放的理念，宽广的胸襟去创造新的美的艺术形式，却并非抛弃传统的笔墨情趣。总之，是既可继承古人精华，又敢于求索创造新颖。这体现了他草书创新中的辩证的理念。

幻象主义绘画创始人刘佑局是资深的书法大家，他善行草，其书行云流水，功力深厚，为其以书入画，提供了坚实的基础。

（二）

书法是线条的艺术，线条是绘画重要的表现手段之一。

人类最初的绘画形象就开始用线来描绘。西班牙阿尔塔米拉洞穴壁画和法国拉斯科洞穴壁画都留下了原始人用线的痕迹。人类对事物的视觉印象首先是“形”的感受，而描绘“形”的最直接、最简练的手段便是以线造型。

以线造型是中、西方绘画的共同之处。但并非说西方绘画的线条只是形的边缘与形体结构的界定。我们从保存到现在的古希腊、古罗马的艺术品及后来的西方艺术大师的作品中已感受到了西方绘画艺术线的多样风格和有别于中国传统绘画的用线特征。

古希腊艺术中有一种画于陶器上的“瓶画艺术”。公元480年左右瓶画艺术进入高峰，其严谨和谐的整体结构、注重人物内心刻画的生动情态，尤其那优美而流畅的线条，将写实风格和装饰风格有机结合，体现了古希腊线描艺术的高度技巧。

西方早期的画家更多愿意把线与光影结合起来塑造形体和描绘物象。欧洲文艺复兴时期三大巨匠之一达·芬奇的作品《自画像》，我们从这幅作品可以看出线条传达出丰富的信息，这件作品的线条是依附于人物的形体结构同光影互为补充来描绘人物——线条暗示了结构和剖面。

法国画家卢奥用毛笔画的《女模特》似乎是中国当代画家的人物水墨画。他的用线则暗示了光的方向，我们可以清楚感觉到光线来自身体的左上方，通过对身体右部暗部调子的细微刻画，展现出女人体优美、微妙的曲线。但这条线是依附于光影因素表现出来的，我们从卢奥洒脱、率真的用线中，可以感觉到画家炽烈的激情和非凡的创造力。

西方的现代绘画极具抽象形式美感，它更接近于中国画线条和中国传统书法的精神意义上的表达。画面的线条已不再依附于光影，而是以线为主或略施明暗或在结构转折处用一种异于轮廓的粗线来描绘。

法国画家马蒂斯的钢笔速写是用一种纯净的线条来表达自我世界。我们从那天真烂漫、不经意的线条中，似乎看到画家内心深处不泯的童心，他的线条是率真的情感宣泄。而奥地利表现主义画家席勒的作品《画家与镜前的女模特》则以简洁、明快的线条表达了复杂的透视关系，体现了画家简约、单纯的艺术风格。

中西方绘画艺术对线的追求的艺术法则、终极目标是相同的。在漫长的历史长河中，中华民族绘画逐渐发展成为以线为骨、以线状物、以线传神且线条本身具有独立审美价值的东方艺术。而以古希腊、古罗马为代表的早期西方艺术在历史的演变中，保留以线造型的同时，产生了以明暗、光影、色彩来塑造形体，表现物象的绘画艺术形式。

中国画的线条不仅仅是表现物象的轮廓、结构，同时还传达画家的主观情感状态和意趣精神。中国画的线条侧重点画之间的分朱布白、穿插运行。线条不再是线条本身,而是蕴涵着线条以外的情态和意趣，传达出更多的信息。线条的作用超越了塑造形体的要求，成为作者表达意志、思想、感情的手段。

中国画是“意象造型”，它的创作特点是“夫象物必在形似，形似必全其骨气，骨气形似皆本于立意，而归乎用笔”，它不以追求“形似”为终极目标，故宋代苏东坡有诗云“论画以形似，见与儿童邻”，齐白石先生也曾曰“妙在似与不似之间”。中国画的创作原则是“外师造化，中得心源”，其审美标准是“气韵生动”，强调“以形写神”、“超以象外”、“缘物寄情”。这些标准、原则的确立，为中国画画家单独追求线的品格提供了广阔、自由的空间，画家通过用笔的轻重徐疾、提按顿挫、浓淡干湿去“达其性情、形其哀乐”。

保存至今的山西永乐宫壁画艺术以其磅礴、宏大的气势、形神兼备的人物造型，淋漓洒脱、工致精美的线描笔法，代表了中国画人物线描的高度艺术成就，同时也展现了作者炉火纯青的线描技艺和中国古代艺术家对线的意趣精神的探索。

中国画“意象”造型理论的建立是植根于中华民族几千年丰厚的传统文化土壤，是受老庄、佛家、儒家思想的影响而逐渐发展、演变形成的。中国画线条和书法线条的“藏露”之说体现了儒家哲学的“中庸”之道，中国画讲究“内美”，而线条则要求“不激不励”、“藏而不露”、“内敛”、“含蓄”、“藏锋入笔”等等。这与中国人的“天人合一”、“回归自然”的生存心态是一致的。

中国画的线条还浸淫了老庄哲学的根髓和佛家的禅理，线条不再是单一、机械的线，而是活泼泼的线，它包含了诸多的信息，它充满玄机、充满哲理、博大精深、一片天籁。

魏晋南北朝时期是中国画线描发展的一个重要阶段。这一时期，“玄学大盛”，以顾恺之为代表的一大批画家，他们所追求的是一种任性放达、狂放不羁、不拘于礼法、不拘于形迹、简略玄澹、超然物外的“魏晋风度”。我们从传世的顾恺之摹本《女史箴图卷》、《洛神赋图卷》中，可以看到顾恺之作品“春云浮空、流水行地”的艺术特色。他用线紧劲连绵、流畅圆转、风神飘逸，如“春蚕吐丝”。

《洛神赋图卷》描绘的是建安文学领袖人物之一曹植的文学作品《洛神赋》中的一段爱情故事。画面中的洛神微步凌波、神情娴雅。作者以娴熟的线描技巧，为我们展示了一个如泣如诉，若即若离，似梦似幻，神人交融的浪漫境界。

中国画线条传达出的丰富信息是其本身的刚柔、迅疾、转折、提按以及墨色变化的特殊质感表现出来的。它极尽其妙的线条形质可以唤起观众视觉中的平面联想，同时还能引起观众视觉上的空间感觉。

宋元以来，随着文人画标准的确立和创作观念的变化以及生宣纸的大量使用，书家、画家越来越感受到控制墨色可以拓展作品的表现空间。八大、梁楷以及王铎的“涨墨”等作品有一种纵深感和体积感，这种感觉便是线条传达出的空间感觉。

（三）

在艺术创作中，线具有无限丰富的表现形式，可以说，有多少件作品，就有多少种线的形态。但是，只要暂时忽略艺术家、艺术作品之间的个性差异，那我们还是可以寻找到一些相对稳定的形式规则。在艺术作品中，它们构成了线的基本属性。

在这里，我们对线条的性质有4个方面的判断：第一，所有艺术品中的线都是痕迹与存在，是心灵活动载体，正如罗杰·弗莱所言：它们“直接启示艺术家的个性”。第二，线是呈现物象的最简略、最直观的方式，是物象的载体。在所有类型的再现性绘画中，线都可以起到这样一种作用。有些时候，画面仅仅凭借线条就可以充分传达出再现性内涵。例如人类早期石刻岩画、地画、洞窟壁画、中国的白描、白画、粉本。西方的线性素描艺术也是如此，荷尔拜因、安格尔等大师的作品就是典型的例子。第三，线条本身以及线条在画面上的组合运用都带有装饰性。这种特性或隐或显，有时会依随物象，有时又独立于再现性诉求之外。但不管怎样，装饰性是始终存在的。第四，抽象的、理念中的线同样影响了艺术创作。在画面上，这种线是无形的，但同时又无处不在。在西方艺术中，它表现为透视法则，完全按照纯粹的几何学原理设计画面。在传统中国画中，它指的是“势”，或“气”，呈现出流动的、生生不息的韵味。

基于上述四种认知，艺术家创造出了极为丰富的线条形态，极大地丰富了我们的艺术史传统。从我们的视觉经验来看，物体由体积而呈现于空间中，因体积透视关系，自然产生了物体体积边缘的消失现象，这也就是我们常说的轮廓线。我们说看到了什么形状时，指的就是这个轮廓线。它是一种稳定的、有规则的视觉现象。由于人类具有共同的视知觉结构，所以在事物形状的体认上不会有任何差异，真正的差异来自于我们的内在心理结构。同样一个苹果，我们描画出来的结果却是千差万别。因此，在绘画中出现的线，完全是人类创造的空间境遇中的产物，或者说得更明确一些，是人类心灵活动的产物。

西方绘画材料和工具，相对中国画而言要丰富得多，由此反映在线条的表现中的多变性也更大。如钢笔、铅笔、炭笔、色粉笔、毛笔、刷子等不同特性的笔，以及所运用的绘画材料等，都会在画面上十分明显地呈现出材料自身所附带的不同属性和特征。而画在不同质地的纸张上或在不同质地的布面上的线条，也会呈现出不同的视觉感受。另外，作者在控制工具的力度和速度的同时，也会造成线的粗细浓淡和虚实强弱的不同，由此所产生的不同视觉效果自然千差万别，各有特色。

从刘佑局的幻象绘画系列作品中，我们用书法的审美去阐释其线条的魅力更能感知到其作品独具的艺术价值。