第07部分幻象绘画的写意精神

（一）

“写意精神”是绘画艺术的一种内在冲动。“写意精神”的本质或内在动力是主观自由和客观制约的对立统一体。可以说，在世界艺术史上，最早谈论、研究和践行“写意精神”的是中国绘画艺术。众所周知，宣纸墨画最早出现在中国。它的工具、材料、特征最能体现画家的主观自由表现性。然而，人们一谈到“写意”就联想到大写意。似乎只有大写意才能体现“写意精神”。但是，我们也不能因此否认中国画的其他形式就没有“写意精神”。古今中外每一位画家内心都有对自由表达和自由表现的渴望和冲动，因此，我们应该把“写意精神”这个话题放在整个中国绘画，甚至世界绘画的大范围中去探讨。这样，我们就可以对绘画中的写意精神有更多的思考，也更能加深对“写意精神”本质的认识。在中国画中，“写意画”只是作为与“工笔画”相对的体载类别。我们现探讨的“写意精神”，要比作为体载类别的写意画的内涵博大得多。

从整个世界绘画范畴来看，中国水墨写意画无疑是最能体现“写意精神”的，且所取得的成就也是最高的。因此，在世人眼中，“写意”似乎只是中国独有的东西，其实不然。俄罗斯画家梅里尼柯夫在创作中也吸取了中国画的精华。这“精华”实际也就是中国画的“写意精神”——自由表现性。我们对“写意精神”的认识不能是静态地停留在以往的印象或经验中，而应该打开思路，更动态、更广泛地去认识它。从世界绘画范围看，我们可能对“写意”的本质认识的更真切、更深刻。过去画家在对比中西绘画时，经常简单地把西方绘画归为“写实”，把中国绘画归为“写意”。从作品外观看，似乎如此，但如果从理性逻辑的角度上深入研究，恐怕还有许多问题不能自圆其说。我们现探讨的“写意精神”应该有更高的学术起点和更宽的学术视野。这样，我们对绘画写意精神的哲学本质就会又更深刻的认识，对中国水墨写意画的“写意精神”也会有更透彻的理解。

“写意”和“写实”似乎是相互对立、相互排斥的两个概念。但如果认真思考一下，我们便会明白：“写意”并不是写脑子里完全与客观世界不相关的那个“意”。而是要以客观世界的“物”和“象”来抒情达意并不是中国画独有的特色，西方绘画又何尝不是借物象抒情达意呢？事实上，只要是人类的绘画，只要画家动手创作，就必然是在借物象抒情达意。

从中世纪到文艺复兴，西方绘画确实强调视觉真实，其自由表现也受到客观要素的制约。而中国绘画的发展也有展也有不同的条件，它在尽量摆脱客观要素的制约中更凸显一种精神。因此，我们很容易通过感官认识把东西方绘画分为“写实”和“写意”两大系统。当然，与西方绘画相比，中国绘画中的“写意”、西方绘画就是“写实”的理论依据。

众所周知，西方美术史中有很多画作有“写意”成分，如法国弗拉格纳尔的肖像画。尤其是它的《怪诞的样子》，笔触飞扬，完全是在画油画的“大写意”。西班牙格列柯和戈雅的某些画作，近看笔触纵横、颜色厚薄不一，与黄宾虹画差不多，有的画甚至比黄宾虹的还“写意”，退到一定距离再看，画中所有的东西都出来了，造型也结实。戈雅有一幅画某女士肖像的画，近看裙子画得稀里糊涂，但退远了看，则一切都恰到好处。这些都说明了欧洲绘画开始从“形而上”造型向辩证造型，即表现性自由过渡。到印象主义、后印象主义时期，画家的自由表现精神有了更广阔的空间。但这种“写意精神”仍控制在主观自由和客观制约的辩证统一体中，没有失衡到成为现代主义开山始祖的地步。到现代主义，画家就大大越过了这辩证统一体的承受力，不再平衡地表现主、客观，而是无限地夸大主观自由表现精神。没有了客观因素制约的磨砺和滋养，画家表现的内容也就越来越苍白、空泛。但是，不管怎样，西方绘画在内在精神上也追求“写意”，只不过他们没有这个明确的叫法而已。“写意”这个词是中国美术理论独有的，但“写意”的内容和精神却是所有绘画普遍存在的。

由此可见，“写意精神”无非是画家在绘画过程中追求的一种自由表现的意愿。哪一位画家不期望自己能随心所欲、挥洒自如画出色彩和造型结合得无比完美的作品？这是画家们追求的理想境界，也是人类追求自由的一种特殊方式。不管是画中国画还是油画，画家内心都期望自己的绘画能到到出神入化的境界。只要他是艺术家，他的心里就有这种渴望。

“写意”的本质到底是什么？难道绝对的自由就是“写意”的本质吗？西方现代主义把这个问题抬到一个高度，他们认为画家的绝对自由至高无上。但是西方现代主义走过一百年后，人们总结他的得失：它所强调的那种个人“恣情纵意”的绝对自由精神是否达到了我们追求的那种写意精神的典范高度？完全没有。西方现代主义画家那完全摆脱客观因素制约的自我张扬，得到的只是廉价的自由、低级的自由、并没有是人类绘画艺术得到提升，反而更加低迷。现代主义绘画的自我毁灭告诉我们:“写意精神”的本质不单是自由，而是自由加制约，是自由和制约的辩证统一，是主、客观的辩证统一。只有遵循这个艺术规律，我们才有可能进入艺术自由境界。

中外美术史出现了许多大师。他们之所以能够成为大师，就是因为他们在艺术这条自由与制约相互作用的漫长道路上，凭着对艺术的信念和意志，不断地征服制约、争取自由，一个台阶一个台阶地攀登，最后达到一个很高层次制约下的自有境界。今天，我们每一位画家也应树立一个目标，那就是克服绘画过程中的层层制约，向更高的自由境界进发。

“写意”的中国画为什么能在世界上又经久不衰的魅力？这是因为它始终不忘主、客观的统一，它对自由的追求是恰到好处的，且从不摈弃客观制约，这和中国的中庸思想有关。而西方现代主义画家的做法很偏激、很极端。他们排斥外在客观世界的制约，最大限度地追求个人主观自由，结果只能跌入深渊。今天西方现代主义的展览几乎是清一色的陈词滥调的雷同，其主要原因是现代主义绘画排斥客观世界的制约。我们画家都生活在在这个这个世界里面，为什么要排斥这个充满生命活力的多姿多彩的世界，而去画一些与这个美好世界无关的东西呢？西方现代主义哲学大师列奥塔说：“我们先锋派的任务就是要画那些不可见之物”。只是矫揉造作的哗众取宠，毫无魅力。

我们说的“写意”绝不是写我们脑子里完全凭空生发之“意”，而是写“实”所引发之意，写“实”之意趣。画家“写意”在主观和客观之间找到一个合适自己个性审美的“度”。这个“度”就是画家的个人风格。当我们认识一个概念的时候，一定要把它的对立面找出来做一个比较，从而获得比较准确的认识。“写意精神”的本质在那里？若在单方面上把这个概念发挥到极致，最后变得如现代主义、后现代主义一样，完全排斥客观世界，缺乏必要的客观制约，自我无限膨胀，那么这个自我就会变得好无着落，只能四处乱撞或跌入危谷。

我们中国画在出现八大山人、石涛、“扬州八怪”等写意大师之后，仍然可以稳步向前走，这与中国的传统哲学有着密切的关系。我们在探讨“写意精神”时，一定要认识到它的实质——在制约中张扬自由表现精神。离开主客观的能动统一，离开鲜活世界的制约，中国绘画可能会无所据守。

21世纪，我们中国画家要有宽广的胸怀，在自尊、自信、自强地发展中国绘画的同时，也要认识到中国绘画的规律。中国绘画不是完全与世界绘画相隔的封闭之物，它在本质上也是人类追求自由的一种方式。只有全面认识问题，把中国绘画的独特规律放到世界绘画（人类绘画）的普遍规律中比较、研究，才能更好地认识自己、发现自己。

（二）

有的人会说，你说幻象绘画不就是抽象表现主义，或者表现主义，把写实变成表现的东西，是不是就是幻象绘画了？我这里有一个非常明确的说法，尽管幻象绘画的边界十分宽泛，但是内核非常鲜明，就是中国人的文化性和文化性的特征，即作品怎样凸显中国人的文化理念、人格境界和品位格调。这里还谈到了幻象绘画的四种方式：一是以意构境，通过形色营构具有中国诗性文化特征的意境，而不满足于外界形、光、色的描绘。二是以意造型，既不具像写实主义，又不抽象主义。三是以意生色，光色是西画的灵魂，犹如中国画的笔墨，意向光色即是浪漫、梦幻的光色，是具有地域性特征和人文特征的光色。四是以意书写，这方面最多的是通过中国画书法性的用笔，来表现它的意象性特征。

东西方文化的发展有着各自的轨迹：西方文明建立在古希腊的传统之上，在思维方式上以亚里士多德的逻辑思维为特征，而以中国为代表的东方文化建立在儒、道、释的传统之上，在思维方式上以辩证和宏伟为特征，求思辨。

绘画艺术上，东西方也呈现出不同的认知及表达方式。西方绘画的重要特征是：色彩服从于素描，素描服从于透视，透视建立在定点凝视的客观视觉经验之上。其绘画艺术基于相似性的审美理想，从原始的岩画发端，在希腊瓶画中觉醒，在文艺复兴时成熟，以科学性、物理性为参照，并与他们选择的油彩材料一脉相承。

与西方绘画以客观世界存在为依据，如实追视、逼真表现的定点透视完全不同，中国传统绘画以浪漫主义、天人合一的空间意识处理画面，将自然界的深度转换成平面布置式的意象空间。因此，作品的空间形态不是客观视觉意义上的视觉经验再现，而是经过画家意象处理之后的重构和组合。

刘佑局的幻象绘画是以与当代中国语境相结合的学术视角，以中国传统美学内容中“意”与“境”作为主题，其目标就是寻求传统美学在当代中国绘画发展中的作用与价值，进而激活传统美学在当下中国文化语境中的作用与内涵的外延，为西方艺术与中国文化语境的结合打通发展的径路。“意”即“志也，从心察言而知意也”，它直接和人的内心活动相连，是人对于外界反应之后的内心所识。在传统中国画中提出“写意”，就是将画家内心对于自然感受表现出来，如唐代张璪所言“外师造化、中得心源”即是对于写心中之意的表达，而这种对于“意”的追求一直贯穿于整个中国传统绘画的发展历史。在当代，中国画的发展如何接续这种文脉便成为重要的课题。然“意”是通过“写”而出，进而通向“境”，“境”则“疆也”，画“境”则是绘画之中所营造的咫尺天地，它所包含两个层面的意思，一为画面之中对于“意”的布局和创造，是为心中自然的创生，在传统绘画中其最高的追求便是让画面成为理想中的桃花源。“境”所包含的第二层意思即是“境界”之高低，中国文艺中的境界说则以王国维的三重境界论最为经典，画面之上的境界的高低则取决于艺术家内心的“积累”与“悟性”。当“意”和“境”合而为“意境”之时，体现在艺术作品上，便会让人展开想象的翅膀，那是人性超越物质世界进行自由而美好的翱翔。

写意精神是中国传统艺术的精髓，涉及到人与自然的关系，可以追溯到老庄哲学的根据宗旨是道法自然，这个自然和我们通常理解的自然是有区别的。老庄哲学的自然指的是自然的本性，这包括自然界，也包括人。表现自然的艺术，也不应该停留在模仿自然的外在形象，而应该深入地揭示自然的内在本质。汉唐艺术也体现了写意精神，特别是在汉代兴趣、魏晋隋唐流行的草书。在某种程度上来讲，书法、绘画和道庄哲学是相通的。中国艺术的现代性可以从中国传统艺术的写意精神当中汲取灵感。我们寻求中国艺术的现代性，其实并不在西方，也不在外部，就在中国传统艺术精髓，写意精神之中，就在我们自己内心深处之中。

中国画的主要特征是写意，顾名思义，那么大写意就是写意的写意。中国画笔墨不是造型是造“象”，是“象外之象”，是一个“返虚入浑”的抽象过程。中国画笔墨的一切手法都是为这个“返虚入浑”服务的，其本身就带有一种模糊性、随意性，所以由“返虚入浑”而出现的“象”与“境”本身就有一种“印象”的特质，而大写意的创作经过取象的“返虚入浑”、造境的“返虚入浑”到笔墨的“返虚入浑”，就自然成为印象的印象了，《天籁》就属于这种性质。

西方印象派是自然色与光的印象，中国画的“印象”体现在与宇宙自然的“大化流行”的笔墨情趣之中，宗白华先生还指出：“西方印象派乃是写个人主观立场的印象，表现派是主观幻想情感的表现，而中国画是客观的自然生命，不能混为一谈。中国画中不是没有作家个性的表现，他的心灵特性是早已全部化在笔墨里面。”刘佑局的幻象绘画是由想象力而雕琢出的物象，是以中国笔墨试验为手段表现“光”和“影”的幻觉效果。从刘佑局的系列作品中，可以看到奇幻莫测的神奇大自然，如史诗般波澜壮阔、大气磅礴的作品让人在畅神、愉悦之余，不免惊叹：那墨彩交辉的明快节奏、恢弘壮观的万千景象、飘渺变幻的神秘意境、灵动含蓄的深邃内涵，使人顿生天地无极，人生豪迈之感。

（三）

所谓造境即对客观景物给予主观 的艺术概括、提炼和幻化从而能更强烈地表达作者的情感和理想或简言意境之营造。意境是中国传统美学思想的重要范畴，就绘画而言，意境的营造必须以空间境象的构筑为基础。刘佑局的作品，已不再停留在对特定光源下明暗与色彩的迷恋、对自然外部特征的表现、构图布局也不再拘于特定的时空。他以写意的笔法传情达意，或厚积而凝重、或迅疾而奔放，有如中国画，中国书法一样淋漓尽致地抒发情感，流露出他的性格特征，审美情趣和艺术秉赋，也形成了与众不同的表现风格。

诗人以意造境，读者即境会心。此中道理，画与诗是相通的，即意象创造：“立象以尽意”。阿恩海姆说：“只是在印象派运动兴起之后，美学理论才开始出现根本性的变化：开始认识到一幅画乃是心灵本身的产物，而不是外部物理对象的复制。正是这种对外部物理对象和心理意象的区别，才构成现代艺术理论的基石。”（《视觉思维》）与西方艺术在20世纪前以“再现”为主流不同，“意象”却在中国有悠久的历史。“书画同源”，指事象形，绘形绘意；《易·系辞》：“书不尽言，言不尽意”，“立象以尽意”；《老子》：“执大象，天下往。”而“道”不可见、闻，不可言，“不形”。唐司空图《诗品·缜密》：“意象欲出，造化已奇”……“意象”是中国传统审美的中心范畴。“意象”是一个统一的概念，不能分裂为“意”和“象”。虽然我们可以说“意象”是“意中之象”，这正如阿恩海姆的解释：“这种心理意象所显示出来的‘可能’或‘可见’方面，仅与思想概念有关，而且与之相互一致”，“这样一种意象显然是他们头脑中正在思考的概念的极简略的视觉形象……实际上是一个代表大脑工作情况的模型……这样一种视觉意象的形态完全是由思维者头脑中占支配地位的概念决定的”。（《视觉思维》）意象在诗里是表达特定情思、意念的能令读者得之言外的语言形象，它是“虚”的，有“定指”却是不确定的。意象在画里则是“实”的或“实中有虚”的具体的形象，“有意味”的艺术形象，它不是客观对象的再现，而是意造之象，情思之象；因此，它不存在具象，也不存在抽象的问题。

意象乃是一种虚幻的事件，因此，意象的表现必然是“写意”的。“目既往还，心亦吐纳”（刘勰）的艺术形象，不能仅靠感性知觉。如山水画的“三远”，便不同于眼睛的“三视”，而是由视觉体会而得的对象的意态意度意致的“远”意，成功为“得意”而“称心”的意象。所以论画说：“盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态，而所以能曲尽者，止一法耳。一者何也？曰：传神而已矣。……故画法以气韵生动为第一。”（邓椿《画继》）这也就是唐张彦远为什么一再强调“得意”，强调“不患不了，而患于了……若不识其了，是真不了也”。以平面化和“虚实相成，有无互立”等艺术手段，将现实中块然的物理“实体”转化为虚灵透脱而充满情意的艺术形象，自由骋驰而饱含人性之美的笔墨，充分体现了中国人的智慧，正如日人铃木大拙在《通向禅学之路》所揭示的：“终极的经验性事实，不应当隶从于结构式或图案式的思维法则，不应隶从于肯定或否定的法则，也不应隶从于失去了温情的冷酷的认识论的结构样式”，中国画确实达到了这样的高超之境。

“幻象绘画”来源于上世纪80年代对西方超现实主义创作手法的引进。

新中国建立后强调现实性、强调服务于政治的工具化创作方法，从某种角度上看，后者违背了传统一直以来的“超世俗”经验的审美方式。就此而言，超现实的图像经验所产生的“幻象”，恰恰可以构建一种既与传统发生关联，又具有当下韵味的创作倾向。应该说，“幻象绘画”是从80年代到90年代乃至于2000年的前10年中，中国画试图进行对自我的一种表述边界进行突破的方法。而刘佑局创作的“幻象绘画”，我觉得也是在这样的脉络中产生的，所以会出现很多具有一种魔幻现实主义的表述事结构。

中国绘画上千年来，形成了一套固有的造型概念及程序，每个画家都有他自己的审美范畴和人生局限，要有所突破谈何容易，成就的高低要看他们自己的颖悟造化。刘佑局的幻象主义绘画之所以能有突破，就在于其精神的发展和高中的品格。雨果说过：“衡量伟大的唯一尺度是他的精神发展和道德水平。”贫瘠的思想之地永远长不出伟大的艺术之果，正因为如此，我特别要向年轻的画家朋友们忠告：一个新时代的杰出的中国画家，必定是对社会发展极为认真的观察者和思考者，必定是社会良知方阵中坚定的一员。文化艺术的最高天职之一就是培养人类高贵的、包含着真善美的文化品格。因而，画者如牛毛、成者如麟角，仅仅娴熟于骨法用笔、皴擦点染、肌理效果、线条运行、墨分五色、取象造境及平、留、圆、重、变等技巧，顶多也只能成为一个高明的画匠。艺术的不朽，在于其内在的生命力。没有内蕴深邃的文化哲理、思想精神，不能满怀善良、纯真和悲悯，不重视画品和人格的修炼，艺术境界是不会高的，是不可能成为真正的名家大师的！