第06部分大美幻象——刘佑局幻象绘画的美学价值探析

 刘佑局的幻象主义绘画呈现了一个极其开放的艺术世界，因而也就引发了一个极其开放的思考空间，其中最有意义的，是引发了对于我国艺术在当代如何向前发展的思考。

 下面就我自己感受最深的谈三点想法。当然我采取的是中国美学的立场。我认为，中国美学的立场不一定是保守的立场，中国美学要向新时代开放，要回应时代的呼唤。中国美学的精神和内核经过现代的阐释，可以极具现代性。所以中国美学的立场完全可以是体现时代精神的、富有创造性的立场。

（一）

在新的时代我们是否会迎来一种更形式化、更心灵化的绘画艺术？即表现形式更直接、更有深度地呈现生命情调、心灵节奏的艺术。

之所以一直关注刘佑局的绘画创作，是刘佑局对于中国现代绘画如何现代化、对于中国水墨画如何走向世界这个摆在我们面前的大问题，有许多思考和探索。

刘佑局认为，中国画的笔墨形式渗透（呈现）人的精神气质、人格理想，这是中国艺术最有价值的地方。同时，他认为，今天的绘画应该注意精神性，需要的沟通方式不是观看，而是观照，引发观者对于画面的精神感应，通过局部的放大与极致化来获得一种特殊视角下的精神观照，使观者在日益加快节奏的都市化生存状态中获得逐渐迷失的精神满足感。这种满足感，事实上不是通过空间的营造来实现的，而恰恰是通过对空间的逃离来实现的。绘画作为一种造型艺术，其出路不仅仅是提供一种视觉经验，或者说制造一种具体情境来给人们去填充自己的视觉欲望，而是在于通过消解“造景”、“造境”的努力，提供一种止观的精神境界来唤醒一种精神上的共鸣。我赞同这个说法。宗白华先生有极为精妙的论述。下面我想就宗先生的思想做一点引申和发挥。

刘佑局认为，艺术必有精神性，没有精神性就不是艺术。对付陈规流弊的最好手段是绘画的艺术效果。用更新颖深邃的思想境界，使之相形见绌。我认为艺术的创造始终是意象生成的问题。所以我不赞同消除艺术和非艺术区分的主张。我认为某些“波普艺术”，没有任何精神性的意蕴，并不是艺术，我在这里要说的是，中国美学特别强调艺术表现人的人格性情、生命内核、生命情调、心灵姿式、心灵节奏。宗白华先生一再说，中国画境是一个永恒的“灵的空间”，宋元山水画是“世界最心灵化的艺术”。同时宗先生又说，在中国画中，这种心灵的呈现，“就在中国画的笔墨形式之中，是一种“抽象的笔墨表现”，“是一种书法的空间创造”，“是一种类似音乐或舞蹈的节奏艺术”。在这方面宗先生有大量的论述。例如，宗先生说：“美与美术的特点是在‘形式’，在‘节奏’，而它所表现的是生命的内核，是至动而有条理的生命情调”。他一再强调艺术最能表达人类不可言、不可状之心灵姿式和生命的律动。有了艺术，人就“重新获得生命的中心，乃得真自由，真生命”，“美术对于人生美术对于人生的意义与价值在此”。宗先生又说，“中国画真像一种舞蹈，画家解衣盘礴，任意挥洒，他的精神与着重点在全幅的节奏生命而不沾滞于个体形象的刻画”画家借笔墨的飞舞，“胸中逸气”（倪云林）宗先生解释，“逸气即是自由，“超脱的心灵节奏”所以中国画法不重视具体物象的刻画，而倾向抽象的笔墨表达人格心情与意境。“物体形象飞动摇曳，完全溶解浑化在笔墨点线的互流交错之中”。宗先生说这是商周铜器“花纹的交响曲”这种交响曲直接表达生命的情调，透入物象的核心。我认为宗先生的这些论述，对我们今天思考中国画的发展的问题极有启发。

中国美学的两个重要概念，就是“辞情”“声情”这两个概念似乎一直没有引起研究艺术的学者和艺术家的注意。中国美学认为，艺术作品的形式带有复合性，所以艺术作品的意蕴也带有复合性。任何一部作品，都是“辞情”“声情”的复合和统一。这种统一是不平衡的。但是不同门类的艺术作品，清代美学家刘熙载讨论过这个问题。他说，“赋”是“声情”少而“辞情”多，所以宜“诵”，“诗”是“辞情”少而“声情”多，所以宜“歌”。这很有道理。因为诗是“辞情”少而“声情”多，所以王夫之强调诗应该向音乐靠拢。也正因为诗的“声情”胜于“辞情”，所以诗很难翻译。普希金、莱蒙托夫的诗译成汉语，我们感受不到它的妙处，但我们听到俄国人用俄文朗诵普希金、莱蒙托夫的诗，我们会感到美得不得了，尽管我们不一定理解它的涵义。这就是“声情”胜于“辞情”。季羡林先生谈诗，也说到这一点。他说，李商隐的诗，“词藻华丽，声韵铿锵”，“有时候不知所言何意，但读来仍觉韵味飘逸，意象生动，有似西洋的纯诗”。他说，诗不一定都要弄懂，“诗的词藻美和韵律美直接诉诸人的灵魂”。季先生的这些话很接近王夫之的思想，特别“诗的词藻美和韵律美直接诉诸人的灵魂”这一句话，包含有深刻的美学内涵。

书法艺术也属于这种“声情”胜于“辞情”的艺术类型。“声情”在这里就是“草情篆意”，是笔墨形式本身的意蕴。同一篇文章，不同的书法家写出来，人们感受到的意蕴完全不同，美感完全不同，审美价值完全不同。以刘伶的《酒德颂》为例。赵子昂写出来，潇洒纵逸，有一种沉稳平和的意味，八大山人写出来，凝涩刚硬，有一种苦闷倔强的意味。它们的意蕴不一样。所以沈鹏先生说，书法的形式（笔墨形式）就是内容（意蕴）。

京剧艺术也是如此。它的意蕴主要不在于“戏”的情节故事，而在于演员的唱、念、做、打（表演）。同一出戏，不同演员演出，意蕴可以完全不一样。同一句唱词，不同演员唱出来，意蕴可以完全不一样。所以京剧是"角儿"的艺术，不同的"角儿"的表现不一样。故事情节不是主要的，主要在于表演，在于声情。所以京剧观众往往是越老的戏越喜欢看，喜欢看的不在于故事情节，而主要是看表演。从这一点说，京剧的妙境通于书法，可以说是一种品位很高的艺术，或者说是一种很纯的艺术。京剧的发展，不把握这一点，可能会走入歧途。有人把《赤壁之战》加以改革，把大船搬上舞台，声、电，配上高科技，光、使得京剧老观众难以接受。我想中国水墨画也属于这类“声情”胜于“辞情”的艺术。水墨画的“意蕴”主要不在于“辞情”而在于“声情”，在于笔墨形式本身的韵味、意味。水墨画审美价值的高下之分就在于此。

水墨画的笔墨形式最能直接表现生命情调、心灵节奏，直接表现人格性情，用季羡林先生的话来说，水墨画的笔墨形式可以直接诉诸人的心灵。水墨画的这种形式化、使它更具有心灵化的美学本性，一种美感普遍性的品格，从而使它相对来说比较容易跨越不同文化圈的阻隔，在世界范围得到更多人的欣赏和喜爱。

中国画在21世纪的发展，在当代的价值，他要走向世界，美学上的关键可能就在这里。吴冠中先生的画，尽管在国际艺术品市场上一直被看好，但他在中国画当代发展方面所做的探索，我总感到似乎被什么挡住了。后来我渐渐明白了，他可能没有在笔墨形式直接表现心灵这一点上寻求突破。朱德群似乎要好一点。相比之下，还有当代一些生活在欧美国家的中国画家，受西方艺术的影响，可能眼界心胸更开放，其中有的人在水墨形式方面更有突破，更纯化，更形式化，从美感的生成来说，可能更符合水墨画的美学本性，他们的作品在世界范围内可能会得到更多的人的欣赏和喜爱。这个问题一直引从长远来看，动我的思考。刘佑局的探索和体悟，也就是他强调要把笔墨形式语言和人格心性、精神含量之间的结构关系看作是中国画发展的一个核心问题，好像使我在这个问题上想得更清楚了，也就是回到我开头所说的，21世纪我们能否迎来一种更形式化、更心灵化的水墨艺术，一种笔墨形式本身更直接、更有深度地呈现生命情调、心灵节奏的艺术。

（二）

在新的时代里我们是否会迎来一个营造诗意环境氛围的艺术

刘佑局的幻象绘画是诗意的现实，梦幻般的物象，启示我们回头去注意中国文化传统美学中的两个现象。一个现象是古人不仅重视艺术的审美，也重视日常生活的审美，或者说古人常常追求在日常生活中得到一种艺术享受，这种追求往往表现为在日常生活中营造一种诗意弥漫的氛围。喜欢喝茶，是在茶香中营造一种诗意氛围；喜欢喝酒，是在酒香中营造一种诗意的氛围。中国古代就有这个传统，这种生活氛围是精神的氛围、文化的氛围、审美的氛围；这种氛围生成一种情景，物我同一的意向境界，也就是美学所说的美。这种氛围，有精神性的内涵，往往沁入人的心灵最深处。第一是跨越艺术门类的旧界限，第二是融入高科技的手段，第三是引发多种感觉器官美感的交汇。这种多种感官美感的交汇，本质是一种生命体验，所以营造诗意环境氛围的艺术是一种更趋近于生命体验的艺术。西方美学办近年来热衷议论的身体美学，似乎是在表层朦胧地接近了这个发展趋势。

21世纪的现代艺术，能否一方面考虑西方艺术发展的某些积极的尝试，同时继承中国传统美学的形而上的智慧，形成一种新的发展趋势，就是尝试创造一种营造诗意环境氛围。给观者以潜移默化的美育和享受。

上个世纪伊始，王国维在中国首倡美育，所谓“美术者，上流社会之宗教”；1917年蔡元培更大声疾呼：“以美育代宗教”，强调了美育的重要性和责任。

艺术家传播进步思想，传播先进文化，因而，艺术家不能消极地存在，他的职能也不是被动地受制于社会意识形态。萨特认为：“艺术家的存在影响着将来的整体存在，他通过对当下存在即为对在世整体存在的介入而体现自己的作用。”这就是艺术家的责任。可是现实社会光怪陆离，很多不负责任的世俗画家，在利诱之下批量生产传统书画并进行无耻的幕后“操作”，而且相互复制，泛滥成灾，取向低俗化，工匠化。可悲的是，艺术家一旦丧失其精神的独立性和深度，他就丧失了作为艺术家最根本的东西，而他也不再是艺术家了。如果艺术进入生产化，精神虚假化、庸俗化，也就丧失了美育的功能。

身处这样一个信息爆炸、道德重构、人文缺失的消费主义观盛行的时代，社会文化价值观念变异混乱，价值构成中缺乏必要的人文精神和正大美学的因素。当代中国美学亟待激浊扬清，因此，在泛文化多元主义的闹繁中，更需要来自文化本质主义的天籁之音。

（三）

在新的时代，我们是否会迎来具有更高思想价值和精神内涵的绘画艺术

《易经》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。在绘画创作中，艺术家要处理好两个环节：一是形而上的思维；二是形而下的造像。艺术家的情感、欲望、、意图、观念、激情、理念和艺术思想，是画前的“意”，是无形的、概念的、抽象的，依靠点与线、黑与白、墨与彩、虚与实、刚与柔等可视的技巧，创作出有形的图像来，体现出艺术家的领悟与思考。而画家在作画之前立意的玄妙、远大和深邃，决定了作品的深远和深刻。所以，中国画应得意而后造形，“以形写意”不如“以意写形”来得巧妙。

20世纪80年代以来，中国画坛追求“形式美”成为热潮，一反“题材中心论”，把对内容、题材、精神的关注转型为对形式的热衷，追求形式语言的独特成为创作主题，形式主义蔚然成风，内容空洞、概念化、自然主义、形式主义作品很普遍，是为弊端。

郭怡孮先生说：“从全世界范围看，现当代绘画艺术所面临的最大问题，不是风格不多，不是创新不够，而是全球性的精神苍白、下滑的问题。不少作品制作化、概念化，有些作品还停留在初级摹仿对象的阶段。”他道出了现当代画坛的弊端。有些画家所画的老虎只是老虎，牡丹还是牡丹，牦牛就是牦牛，虽有精细、逼真之感，但存在明显的不足之处——没有精神内涵。

上世纪中国画创新讲的是中西融合，但是我们更明确说中外融合之后的第三种样式，就是西方的东西过来，结合我对东方的理解，然后发展成一个为我所用，我当下的样式，而这个样式如果解决了这个问题，东方的和西方的文化是不矛盾的，就看你怎么学习、怎么吸收，而且我们中国之所以发展到今天，也绝不是把门关起来，唯中国论才发展到今天，所以也是不断融合和吸收，中国画的文化、教育和发展难道永远是以前的那个样子吗？包括张强主持说是唐代的文化还是宋代的传统，实际上我们所说的传统，你要是把所有传统都集于你一身传承下来是不可能的。因为你满打满算不睡觉100年，但是中国文化传统上下5000年，你一个人是继承不下来的，你所谓的传统实际是你感兴趣的那一个点，不能代表中国，你吸收的那个点可能是一个样式，但是它的精神已经完全不一样了。所以这个时候我们更应该明确找准我们当下的精神语言和精神价值，在这种形势下，以当代为主，以传统为一个依托，包括对当下生活的研究和当下理论的研究，和对传统营养的汲取这两个比例我想应该是重点在当下。不管你是继承传统或者是学习国外是要为我服务的，而不是学完之后，我膜拜在我们认为的一个传统之下永远这样下去。

作为西方传统艺术的油画，包括雕塑、版画等，进入现代人文语境后，几乎都产生了一种内在的裂变，派生出一种纯粹抽象形式的艺术，这也是步入工业社会后无法回避的一种艺术形态的变革。曾几何时，这一抽象艺术一度成为西方画坛主流，从而形成西方架上艺术多元化延续至今。现代艺术发展史表明，绘画艺术从大的类别来看唯有两种：具象与抽象。

中国画，今天更多的人称之为“水墨画”，在延续传统人物、山水、花鸟在当代发展的同时，自然会派生出“抽象水墨画”这一新的艺术形式，这是时代的产物。尽管姗姗来迟，但自上个世纪80年代至今，中国的抽象水墨艺术是一直存在一直在发展。虽然抽象艺术在西方已成为一种新的传统与经典，但是艺术无疆界，探索无穷尽，人类的文明从来都是相互借鉴与承袭的。除材质上抽象水墨与西方抽象油画存在较大差异外，尤其在东方人文精神内涵的表达上，抽象水墨画在中国是有自己的一片天地。

中国缺失工业革命阶段，从时间上看，几乎从半封建半殖民地一步跨入当代，由此中国也缺失一个成熟的现代艺术阶段。走到今天，本土性现代与当代艺术相互参杂、界限模糊。由于自身材料的独特性，加上传统“意象”创作心态与手法的根深蒂固，水墨画从材料到手法特别适合文人笔墨的抒情达意，历经千年而不衰。当代抽象水墨画要发展，就面临着较大的难度与挑战，至今仍处于边缘化状态也属正常。正因为如此，也激励了少数有志于此的艺术家探索的热情与兴趣。

我们没有必要将抽象艺术说得高深莫测及玄之又玄。从大的方面看，与自然对象相似或基本相似的就是具象，即写实艺术；与此对立的则是完全背离自然对象的无形象画面，这就是抽象艺术。抽象艺术本身也是多样化的，并且一直在发展。西方有像蒙德里安、马列维奇等构成性的冷抽象，有像康定斯基、波洛克等富有激情的带有表现主义的热抽象。“人性”是相通与共同的，在遵循艺术规律的基点上，中国抽象水墨在借鉴西方抽象艺术“抛弃客观世界的具体形象与内容，主张无意识、非理性热抽象”的同时，也借鉴了西方抽象艺术中“抛弃客观形象的理性意识的构成性冷抽象”的一面。不过，这些借鉴不是简单地模仿与再现：东西方传统文化的极大差异，地域的不同，时空的转换，加上水墨画下笔即成，重墨轻色，无法修改，无法多次重复的材料本身的特点与难度等，所有这些使抽象水墨画面临着新的探索空间。一方面它缺少西方抽象油画艺术视觉审美上的厚重层次与张力；另一方面又面对着极为成熟的中国画传统艺术在当代的强势延续与发展（抽象水墨本质上也是中国画，不过它只是中国传统艺术形式逆向性变革后的产物），因此抽象水墨只有在东西方传统与现代及当代具象水墨艺术的一种夹缝中尴尬生存，这也决定了其必然边缘化的命运。劣势常常也是一种优势，正因为边缘化，也潜存着抽象水墨未来发展的更多能量。

当代西方后现代主义已告终结，终结后现代主义的原因是因为它没有方向和标准，艺术一旦没有了标准和方向，就会走向灭亡。进入到后现代主义以后，西方意识到自己出现了问题，黑格尔也曾说过西方哲学会死亡，二战时海德格尔也意识到这一点，西方自身的理论体系适应不了主观至上的社会发展。人类不断膨胀，除了艺术还引申出了更广泛的自然和社会问题，比如污染，破坏，过度开发等等。西方人今天在反思自己，特别是当自然对人类报复的时候，当人类疾病传播的时候，个人中心主义泛滥的时候，当这些自然和社会现象出现的时候，他们也在反思怎么去解决这些问题。在寻找的过程中他们认为中国的道文化可以解决问题，道文化是尊重自然，强调天和人的关系，主观和客观的关系，人类不应该对自然有强制和掠夺，人和自然的关系必须要理顺。他们从中国的道文化里面找到了自己的缺失。回归自然，不只是艺术层面，重新回到对自然的关注中去，回到对中国道文化的认识中去。看到了这一点，历史给中国艺术带来一些机遇，中国艺术发展出现新的可能性。

在这样的大背景下，中国当代艺术如何发展，是一个重要的话题。改革开放３０年来，艺术家会自觉不自觉地感觉到西方文化强大渗入后的压力，这些压力来自于我们的民族尊严和个体尊严，它也迫使艺术家要创造我们本民族文化和本土艺术。在去年的全国批评家年会上，理论家对这个问题进行了思考与探索，对批评界来说我们目前是处于失语状态，一方面中国传统理论与今天的当代语境不好衔接；另一方面我们现在基本是在学习西方，今天的中国艺术看起来丰富多彩，非常多元，实际上这是表象。如今世界变得很小，艺术家要在国际语境中寻求创新，不能再闭门造车，不能把西方一百多年前的东西拿来还自认为是在创新。现在也不同于过去的时代，虾王、猫王、牡丹王，一招吃遍天下，今天的艺术环境已经发生了巨变，我们必须要具备各种各样的艺术常识和对艺术背景的理解，才能真正体悟到中国艺术的原创精神在什么地方。