第05部分 从康定斯基、朱德群到刘佑局

中国画迟早会汇入世界文化之流。那种人为的隔离状态结束得越早越好。

一千多年前，我们的先辈提出了“以形写神”，而反对“仅貌遗神”。八百多年前提出了“不求形似”、“聊写胸中逸气”的艺术主张，这是十分值得我们自豪的。而在西方，强调艺术表现之类主张的出现，是印象派之后近百年的事。有人看了德国表现主义绘画展览后说，大色块、粗线条，变形处理，这不就是大写意吗？我们应该很好地继承这个优秀的写意传统，学习先辈的独创精神，马中国画推向新的高峰。

中国的传统文化是世界的财产，例如埃及文化也可以丰富中国文化。所以我觉得，一个艺术工作者应该更广地去看文化与艺术的问题，不限于一些狭窄的民族主义观念里，这样艺术才能走得更广更精深。我是比较反对国内一些只走民族主义或走乡土路线的，这太局限、太地域了。艺术不但要世界性，更要宇宙性才好。

为了全球了解中西抽象艺术的发展演变，笔者选择了西方抽象绘画大师康定斯基、旅法艺术大师朱德群和东方抽象绘画大师、幻象主义绘画创始人刘佑局进行了比较和研究，尽管他们的艺术语言与文化语境迥异，但他们的作品均为抽象绘画并影响了不同时期现代艺术的走向。

康定斯基1866年12月4日出生于俄国莫斯科,1944年12月13日卒于法国塞纳河畔的讷伊。他与马蒂斯、马列维奇、克利、毕加索、夏加尔等生活在同一个时代,当时现代艺术兴起,而模仿自然的再现性艺术随着印象派而达至顶峰。

从康定斯基的《蓝山》中可辩明的人物、马和山峰的形象全然消失,表明了康定斯基由主题风景画向抽象画的转向,而这种转向的另一个标志是他所采用的绘画的标题。一九○九年，他以《即兴》为画题，翌年又用《构成》为题，一九一一年又作《印象》，《印象》与《构成》都是音乐术语，前者指即兴表演，后者指作曲。这类源于音乐的标题，以数字标示，旨在去除个人化成分，表达非具体化的一般范畴，试图达到哲学的普遍性效果。康定斯基曾花费了十年的时间思考如何以艺术表现精神的问题，其思考结果是一九一二年刊印的《论艺术的精神》，在这部论述抽象绘画的经典名著中，他对上述画题进行了明确的阐释。《即兴》是对内在性格和非物质自然所作的自发性、无意识的表现，《印象》是以纯图画形式表述对自然的直接印象，而《构成》则是对“缓慢形成的内在感情，经过反复，几乎是学究式检验与研究而有意识地创造的表现形式”。他认为，在这三者之中，这种绘画表现是最重要的形式，这一点将之与欧洲绘画中的“构图”观念建立了联系，也说明“构成”成为非具象绘画的支柱，亦即艺术精神的基石。

康定斯基是西方现代艺术的代表人物，他的绘画实验标示了欧洲艺术从再现性向抽象转变的分水岭。追求形而上学的理念，展现重生的未来愿景。他精心选择色彩，构建连贯互动的色彩、形状和线条的交响乐，目的在于激发观看者的精神反应，即发挥纯绘画媒介的唤起性力量。他相信画家内在的视像可以转化为普世的语言，让全人类引起共鸣与理解。这即是他要实现的远大艺术抱负。

正是出于这个信念，他的抽象画始终没有彻底摒弃可辨认的物象。他希望自己能逐渐地形成一种不仅为公众接受，而且能为他们所理解的风格。他说“我们依然与自然的外部形相紧密联系，必须从中汲取形式。”不过，在自然形相中，存在着一个隐秘的图画构造，这种不为人所注意的构造能从图画中涌现出来，它比之眼睛更适合灵魂，亦即能振荡灵魂。

一九一三年是康定斯基创作的旺盛年月，其代表作大多出于这一年。作品的主题带有浓厚的宗教色彩，是揭示内在精神的载体，但他并未否定绘画的愉悦性。法国新古典主义大师普桑曾说“绘画即愉悦”，从贺拉斯以来，人们认为艺术乃是通过娱乐而起到教育的功能，英国经验主义哲学家洛克就认为艺术是知识的载体，“绘画是由某种色彩与图形所构成，给观看者带来愉悦”。这种说法可以回溯到古典时期，例如斯多葛学派就认为，处在正确的心灵框架之中的人，从艺术中汲取的愉悦，乃是灵魂的理性升华。

康定斯基相信艺术能够转化人类心灵，他要以此颠覆执迷于物质主义的传统美学价值，实现自己创造更美好、更富有精神性的未来的梦想。

朱德群一九五五年赴法。出国前就已经为他在艺术上的蜕变和转型打下了很好的基础。他在国立杭州艺专就读和任教期间，已经接触到毕加索、马蒂斯、莫迪里阿尼、塞尚这些现代派大师的艺术，并从中找到了与自己相投的东西。赵无极对形式的敏感使他在天性上更接近这些大师。在他四十年代的作品中，这一艺术中的现代主义倾向最为明显。赵无极出国后适逢抽象表现主义的兴起，他随即卷入这场国际性的艺术风潮便显得十分自然，因为在观念上他已没有任何障碍。

朱德群是一位画家，可是他带给人们的启迪已远不止是绘画方面。对于中学与西学的关系，人们曾争论了一个世纪。对此，朱德群感叹说：“全盘西化说”再好，不过只是一条文化链；雄心万丈“要让中国文化领导二十一世纪世界潮流之说”，也只有一条文化链；为何这么傻，不学学生命智慧，将两条链组合成能无限突变的双螺旋呢？

朱德群的抽象艺术拥有崭新的内涵和形态。他以大自然万物的生命为主题，以光和色的交响构筑起天籁般的艺术境界，作品洋溢着天地之间的氤氲气象，在优雅的空间背景上，跳跃着色彩与光斑，充满迷幻的景象和抒情的诗意，也充满人与自然和谐的乐章，闪耀出人性的光辉。最为重要的是，他将东方文化的思想观念、中国传统绘画的形式语言与西方抽象绘画的优长结合起来，形成了具有中国艺术精神和内涵的抽象风格，反映出一种超越时空和跨越文化边界的创造。

朱德群的抽象绘画作品，画面流光溢彩，充满轻飘逸的水的韵律，笔触、线条间表现出画家对自然世界细微而丰富的感觉，朱德群的作品与其他西方抽象绘画相比较的优长在于加入中国写意式的笔致，在一种看似不经意，却是经过反复磨练而获得自由中表达了人对应于自然的心灵悸动。

朱德群抽象艺术发展阶段中由六十、七十年代的红色调系，至八十年代蓝绿色调系，作品内容由现实事物为心灵悸动留下的痕迹，到抽象想象为心灵空间开拓新的形式结构；形式语言从轻盈挥洒讲求墨色笔趣的变化，到寻找与自然生命流动相对应的节奏韵律，在富有东方风神韵味同时，更增添了丰厚沉雄的人文底蕴，并预示演变的趋势。

1995年到2005年间的朱德群艺术，将传统中国艺术和欧洲千年艺术进一步融合的突变和辉煌，将时间和空间，线条和色彩，日常与超常，自然景致到宇宙想象，一一闪现，在显现与隐去，上升与坠落，中心与边际，停息与转换，碰撞与和谐的各元素变化过程中，将书法性挥洒与体块之间的运动痕迹演绎为更加雄伟宏阔的精神现象，绘画的平面和有限被更为真实的触觉和丰富的联想所突破，由此艺术承载人类的心灵而放飞理想。

朱德群近期的作品由水墨画和瓷瓶组成。从回顾朱德群艺术和传统中国文化的关系中，我们可以领略画家从早期接受中国画和书法的训练，这些因素如何历经异质文化洗礼而嬗变，并回到源头时重新展现新的生机。

能开创一派画风的大画家必然是能不断超越自我的学养丰厚的人。刘佑局集讲坛、批评家、书法家、画家于一揣，他仗义执言、痛斥时弊，显示了一位有良心的文化学者不可或缺的风骨。

凡高认为：“绘画不是力图记录我所见的，而是随意地运用色彩来表现我的情感。”这和王国维所见相同：“大家之作，其言情也。”

为什么冰河时代的人描绘在西班牙和法国南部的穴壁和岩石上夸张而简洁的古老形象会有那么惊人摄魄的魅力？这就要追溯到艺术的本源。在北美印第安人当中，艺术家既相当敏锐地观察自然形状，又无视我们关注的真实外形，他们认为只抓住一个形状特征就足够。现代，塞尚力求获得深度感但不牺牲色彩的鲜艳性，力求获得有秩序的布局但不牺牲深度感，于是他果断地牺牲了一点——传统轮廓的正确性；高更曾深入南太平洋土著人居住区，他力求使自己的艺术跟当地“原始”艺术协调一致，所以他简化了形象的轮廓，也不怕使用大片强烈的色彩。以上例子都是为了说明，能开创一派画风的大艺术家们，为了达到自己期望的目的和效果，总是敢于大胆地舍弃，忽略对期望要表达的效果无关紧要的东西，追求创作主体内心世界和个性的抒发表达，从而使作品更接近艺术的精神性的本质。

刘佑局的幻象主义绘画，尊重又超越了传统的再现法则，作出了明智的剪裁取舍。所绘物象视觉的形状是解构的，色彩是大胆强烈的，从而更加接近自己的艺术理想和艺术的精神性的本质。现代艺术运动中的艺术家就是不断追寻欧洲艺术在长期求索过程中产生过、丢失过，又被反复恢复的最本质的东西——强烈的表现力、清楚的结构和直率单纯的技巧术法。沿着艺术家的观念和思考往前看，那么刘佑局的幻象绘画看起来就会显得自然而丰满，并开始了解他非同凡响的美学观念和很高的技术含量、精神含量、情感含量，发现他画面视觉要素构成秩序的完美。懂得他十分厌弃百人一面，千篇一律，抄来抄去的大众化图像，认识到他对艺术形式的创新和充满精神内涵的独特表达。

无论中国画和西画，艺术的本质是相同的，这也就是为什么毕加索的小公鸡和八大的鸟同样会获得世界性的认同和喜爱。可见，在中国书画的深厚传统下，刘佑局的画其实也符合中国的传统审美取向。中国绘画艺术的一大特点是以“形写情，变形取神”。历史上的八大因其描绘的形象极具个性而受到世人的赞誉。

从刘佑局的作品中能感受到既有中国山水画的意境，但它又不是传统的中国山水画；既有西方水彩画(包括用水彩、丙烯作画)的味道，但它又不是严格意义上的水彩画。他的画，处处蕴含着“中国元素”，在画中，我们能看到熟悉元素。这使得他的画无论远观的“势”——构图、色彩、气韵、意境，近看的“趣”——神似、精妙、传神的幻象异觉等，都从传统中抽离，极具现代感。这使他的幻象绘画艺术拥有了更为辽阔的精神疆域。

艺术家们都在竭力寻求一种真正属于个体的艺术，去找寻一些已经快看不见，而他们认为具有艺术本质的东西。现代艺术就萌芽于这些寻求中，无论这些艺术家多么地“疯狂”，却都是艺术家企图打破自己发现的所处的僵持困境。正如中国画当今所处的局面，中国画，如果抓着旧的笔墨程序不放，就像如西方画家照旧的程序观念继续画写实的圣经故事恪守不移，永远辗转沿袭；但如果完全不谈笔墨，不娴熟于其技法，那又何谓中国画？刘佑局认识了这种现状，作为一位中国传统书画的继承者和当下的独创新画风者，他找到了一个可以解决矛盾的磨合点，找到了一种创新笔墨运用的新时代的中国画风格与新时代的中国画精神。”

在刘佑局的画作中，饱满的构图，大胆地运用色彩、水墨在宣纸上渲染、重叠、渗化效果，运用色彩的强弱、冷暖对比、协调、墨色交融的手法，充分调动各种线条的曲直、粗细、轻重、急缓等不同的节奏，巧妙地掌握每幅画的水分饱和干湿，营造出朦胧的、梦幻般的、似有似无、亦真亦幻的艺术画面，形成强烈的视觉冲击力，令观者既略感困惑迷惘，又有某种奇特诡谲的新鲜感。

笔者认为，刘佑局的幻象绘画是一种“无法之法”的艺术绘制，他力求在法度与自由之间、必然与偶然之间寻找一种契合，而抽象绘画语言、技法的运用与“转义”，使他的画面上洋溢着不同于学院派绘画的理性规范，也不同于油画的塑造手段与造型原理，更不同于传统中国画的单薄与内敛，而是在有限的空间中注入了一种不可知的氛围与张力，把情感释放做到最大化；在实践中，他完善了自己的风格，他笔下的图式，表现为“心象”的特点，并在一种自由表达中，体现为一种博大恢宏的气度和排山倒海的力量感。

面对无拘无束与自由浪漫的“幻象绘画”，我们对画家的创造性、表现能力与诗意情怀，不能不由衷地表示钦佩与惊叹。

阅读作品，不难发现，画家在处理作品时从不直接陈述其内涵与意蕴，而是在具象与抽象、虚与实、动与静、有与无之中进行变幻与演绎；在画家这里，这一切都不仅仅是一种技巧，而是作品本体层次，甚至是作品之为艺术的根本。尽管如此，在画家笔下传达的是一种深深的情感，力求探索人类经验深处的奥妙，而且，这种奥妙越是不可名状，其意蕴、内涵便愈加纯粹和精准。

解读刘佑局的幻象绘画，最为难得的是他的作品中所呈示出的现代艺术的普适价值和中国艺术精神，博得尔认为：现代性是艺术的一半，另一半是永恒性，这个永恒性就是中国艺术的精神，中国艺术特有的精神，这个东西我认为可以是不变的，可以是恒久的、永恒的，他也在拼命强调艺术的恒久性和永恒性。因为今天中国画确实也受到西方艺术很大的影响，单纯强调中国色彩是不现实的，但是强调中国的神还是可以，比如赵无极画的画，他的油彩，本身都是形，但是不妨碍他在油画里表达出中国的精神、中国的意境。

世界文化，东西方文化殊途同归，如梵高、莫奈、青藤、石涛的作品，在精神上完全是相通的，印象派的东西和我们中国画里提倡的六法，没有本质上的不同，真正的艺术是世界的，是全人类的。好的作品是来自于文化的传承，是形而上的精神表达。二十世纪西方抽象艺术的本身就是西方艺术家将视野移向东方的产物。因此，我们可以充满自信地为“东方抽象绘画”喝彩。