第03部分 刘佑局的艺术中国梦

中国画是苦命的。康有为早在1917年就提出“中国近世之画衰败极矣！”

几千年来人们给中国画加以了过多的负荷，几乎要它承载所有的文化精神，你的作品要体现：哲学之微言奥义、诗歌之一片天籁、史学之深邃精密、武术之刚柔相济、禅家之洗心入净、中医之阴阳五行……有了这些还不够，另有一把尺子等着度量你是否合规，这把尺子就是“六法”，搞不好你会被断为“野狐仙”。

大抵也正是因为人们对绘事的过度苛刻导致了人们对画家的尊重与爱戴，所以即便画家做了“坏事”，也被演绎成所谓“佳话”，或者干脆之乌虚有，譬如“唐伯虎点秋香”。

中西文化看似存在横沟，就艺术而言在其各自的个性之外有着相同的规律，正如西洋之素描与中国之书法，说到底都是在处理黑、白、灰的关系。就书法而言，“五色”之墨在绢素之上变化，从美术的角度看即是素描，只是就“型”的问题书法更抽象，这种抽象是最高层次上的。

汉字作为一种象形文字已经完成了从形到符号的升华，如今的书法艺术只是幸运地成了源远流长的中华文明的代言人，更何况在“型”的因素之外，书法还具有其文学意义，故而随手拈来片言只语都会令人“三月不知肉味”。所以有良心的中国艺术家，首先应该感谢我们的祖先。

我不是在免俗，而是在做自己愿做的事。除了艺术之外，我也确实低能，有时我觉得是拿自己的一生在打赌，没曾想中国的古训“有心人天不负”在国外也实用，一段时间的艰苦劳作之后，肯定会有大出所料的收获。所以，我把刚来纽时的自勉辞“梦犹在、志不移”改作了“视艺术为使命，不负上苍之厚余也”。“说真话”的境界呢？

“中国画”成为一个画种，是在近代西画传入我国后产生的一个概念，在这个概念产生后不久也产生了“新中国画”的概念，在面对中国画的继承和发展问题上，20世纪的中国艺坛几乎产生了一个共识，就是改革。这场轰轰烈烈的新国画运动是中国现当代艺术史上最伟大的贡献之一。在共同的目标下，那个时代的艺术家提出了不同的解决方案，齐白石、潘天寿、黄宾虹在中国画传统范式的基础上提炼，使水墨更加纯粹化，达到了一个新的高峰，但始终未能摆脱旧式文人画的气息，不能完全适应新的时代。徐悲鸿、蒋兆和等人融入西方传统写实艺术的造型来改良中国画，用以表现当代的题材，极大地拓展了中国画尤其是人物画的空间，但这种结合在艺术语言上仍显得有些生硬，缺乏中国传统的笔墨趣味。林风眠、吴冠中吸收西方现代主义的创作观念和手法来改良中国画，打开了中国艺术的又一扇窗户，对上世纪80年代以后的艺术创作影响尤为深远。但正如吴冠中不愿称自己的水墨作品为“中国画”一样，这种艺术探索已经脱离了中国画之所以是中国画的基本规范，成为另一种艺术形态。只有李可染独辟蹊径，在苦学传统的基础上，坚守传统价值，从各种不同的文化资源中吸收营养，创造出既符合传统审美又具有当代价值的新中国画道路，而刘佑局就是在这条道路上继续发扬光大的当代中国画艺术家。

白居易有一句词：“山寺用中寻桂子，郡亭枕上看潮头。” 隐隐的期待中有一股澎湃的气度。恢弘的艺术往往离不开慷慨的人生，鲁迅在《〈苦闷的象征〉引言》中说：“非有天马行空似的大精神，即无大艺术的产生。”艺术创新上，面对种种困惑，艺术家们需大视野、大格局、大气魄，需心中内藏大慈、大悲、大爱。须知盛行之佛教，也不产自华夏，在魏晋之后，才佛学东渐，至唐朝酿成禅宗。据查，水墨画中勾、勒、皴、擦、点等笔法及烘、染、破、积、泼等墨法，早在印特伽国与羌独（现为印度）、王氏高丽（现为朝鲜）、大和国（现为日本）时期开始已有另外发展的一支。华夏汉文化中，最早连用“中国画”3字的出处是明顾起元《客座赘语》，1957年，周恩来在北京中国画院成立大会上正式提议使用“中国画”之名称，于是“中国画”之名才定论被社会接受。在当代，民族性和现代性、世界性的交融应继续开阔发展，要超越农耕文明的语境和沙文主义文化心态，要让中国优秀文化融入世界、让世界了解中国优秀文化，同时，中国艺术家应该站在世界的高度，去看我们自己的中国画的创新和发展。

中国画经过八五思潮后近20年的洗礼，正处于一个从外在形式创新到内在精神提升的关键时期。而对文化的关注和追问成就着这种提升，使这种提升不断地从技巧的层面超越到精神的层面。最近在中国画研究院举办的中国花鸟画九人探索交流展作为一种现象，使我们对传统意义上的中国画创新更有信心，同时对中国画向文化和精神层面推进的决心也更加坚定。

艺术的本质在于对精神的表现和张扬。正是艺术这种最具存在意义的生命表现形式，才使人类的意志和人的本质力量在人性的极限和认知的极限得到最大限度和最深刻的表现。所以说，中国画从来就不是一个笔墨问题，而是一个对本体精神、民族精神和人类精神进行内在体认并进行不断超越的独特生发的问题。能够自觉地表现本体精神，这是中国画的第一种境界；能够自觉地表现民族精神，这是艺术的第二种境界；能够自觉地表现人类精神，这是艺术的第三种境界。这三种境界的每一次超越都是相当困难的，但我们又必须超越。只有当你完成了这三种境界的超越时，你的艺术才会具有存在层面的意义。

从刘佑局的画作可以感受到一种对人类命运的忧虑，他通过平淡天真的笔墨，在一种自在、超越却又直达心性的生命体验中完成了一种中和之美的精神表现。而这种中和之美也同样是21世纪的人类所非常需要的精神境界和艺术境界。

何海霞曾经说过：“这是一个伟大的时代，应该有辉煌的色彩，应该有黄钟大吕……和这样的时代相配才好。”

刘佑局果然是个另类！他有着“铁肩担道义”的侠客精神，知难而进，他的幻象绘画最具特色的就是毫无顾忌的色彩。

中国的绘画如从彩陶艺术算起，已有六千余年的历史。6000年中有5000年的时间，都是五彩斑斓的时代。从原始社会色彩单纯明快的彩陶，到西汉气势恢宏的、富丽堂皇的宗教壁画，从长沙马王堆出土的帛画，到隋唐典雅庄肃的宫廷绘画等等。其色彩的特定象征意蕴，鲜明的装饰情趣，色彩的结构特色，色彩类别的欣赏和使用习惯，乃至色彩独特的制作和使用方法，又何曾不以其鲜明的民族特色和东方特色而与西方传统的源自客观自然的再现性色彩体系迥然相异？他们才是东方绘画体系中的主要有机构成部分。当我们如获至宝似地奉水墨为中国绘画传统时，我们却把绘画艺术中最主要的元素之一，也是人类视知觉中最具刺激力和感受力的信号——色彩给忽略了。这就不仅使现代的中国画家因此而丧失了对传统中宝贵色彩的挖掘、研究和继承的可能性，同时，也影响和限制了作品与现代受众之间的理解与交流。刘佑局的幻象主义绘画用笔解和色彩触摸生活，用单纯的绘画语言，不刻意勾勒事物的形象，不人情方传统的法，追求在创作中融入柔美的写意性和抽象美。在“似与不似之间”尽情抒发自己内心的情感，传递着一份情怀一份雅致，一份浪漫和一腔豪情。他用竹那些形、色、语、构筑了自己所向往的视觉形象，探索与理想相符的艺术表达形式。

绘画是一种视觉艺术，创作者的语言是靠图像中的形、色来传达给受众，在视知觉方面色强于形。形通过视网膜进入大脑，进行组合，然后产生情绪，而色则直接通过视网膜刺激神经系统产生情绪。色彩是视觉艺术中最不可缺少的重要组成部分，对色彩的不同喜好，也是一个民族精神风貌的外部心理象征。二十世纪的今天与古代在政治、经济、文化等方面有着天壤之别，人们的生活环境、文化观念、知识结构与审美心态都发生了与古人相较可谓天翻地覆的巨大变化。随着时代的变迁，旧文人的消亡，社会环境的改变，单色系的“黑白之道”已无法满足时代多元的色彩审美要求，用传统的审美情趣和创作技法来描绘多彩的生活已显捉襟见肘。每个时代都有自己的标志性文化特征，作为中国文化的绘画艺术，其技法的创新、色彩的变化亦应与时代同步。那种把古代形态的笔墨当成中国绘画传统的唯一代表，那种把传统文人画家的墨色审美，当作中国艺术家的色彩观，都显然背离了“笔墨当随时代”的中国传统艺术精髓。

中国画和西方14－18世纪的绘画也几乎都是运用固有色规律塑造形象。19世纪出现的印象派典型代表了条件色的色彩造型观念。绘画作品中的表现性色彩和装饰性色彩充分发挥色彩的感官表现，触发观者的思想情感共鸣。

刘佑局的幻象绘画就不走前人脚印，不求再现对象的逼真性，而是把色彩当作书法一样，任意地挥洒，追求的是东方的意笔神韵，形成了自己默写感受的意象语言。他并不在意于向观众诉说这是什么，那是什么，而倾注的是一腔热情，是同观众的感情对流。全凭情之所钟，天地生色，情意在先，成形在后，以快捷的笔触表现出一种音乐节奏，谱写的是一曲曲色彩明快的乐章。尤其是在访问美国归来以后，更加坚定了化泼墨为泼彩的信念，放笔抒怀，笔触是情感的笔触，有生命的笔触。色彩是情感的色彩，有生命的色彩，情真意切，色彩本身已具有独立的审美价值，升华为一种更高境界的意笔神韵。

刘佑局在创作时的施彩由填到写的过渡，由薄到厚的过渡及墨色作用于宣纸后，宣纸的吸水量、膨胀与收缩的变化；纸张的耐破度、耐裂度、防腐度、耐光度，还有中国画颜料、丙烯颜料和其他植物颜料，其特定的核/壳粒子结构具有高分子活性官能团的单位参与集合，与宣纸的极性团反应，形成螯合物，由此可承载墨和颜料的最大值，达到在宣纸上积累、积色、泼墨、泼彩、皴之又皴、点之又点，多层渲染，强化效果，做到墨与色的“老、鲜、秀、润”，做到粗笔、减笔、干笔、湿笔、枯笔、焦笔、颤笔、皴笔、铺水、渍水、重彩、淡彩的特殊肌理效果，以表达其精神气势，传达作者的气质、性格和美学追求。

此外，他在色墨充满偶然性的气韵中确立幻化的意象，境界浑然天成，画家在色墨交融中制造新的水墨语系，构筑了一个属于自家的幻象情境。

刘佑局在色彩艺术上技法上探索，通过对传统“积墨法”的研究，以及对西方艺术的思考，总结出了艺术必须与时代同步的理念，认为色彩的应用和方法论的应用，是从人与时代的关联中而产生，现代有思想的画家，更多的思考不是追求和超越古人，更不能泥古不化，而是要立足当代，以东方文明为基去开创，以东方文化内涵为起因，去创造中国现代社会、具有代表性和时代特征的崭新的绘画作品。

通过反复实践探索，刘佑局逐渐悟道并创新形成了自己的用色技法和程式，他的新作中更多的使用了泼彩，他的泼彩以泼洒求变，泼需要色彩自然的流淌，以色彩的流淌性产生毛笔无法表述的绘画效果，张大千、刘海粟等大师常用此法。刘佑局色彩法是笔笔写之，层层积之，充分体现笔性在绘画中的作用。把毛笔、墨色、宣纸、清水、色彩等绘画元素中均赋予了时代的理念和表现语言，用丰富的“墨与彩”来表现创作者的情感，抒发创作者主客观内在对美的诉求。

刘佑局的绘画题材可以说更加多彩丰富，使得这种画艺既有绘画材质的包容性，又有形式与美感，乃至集成了多种色彩层面的视觉美的因子融合，是以多画种的融合的“中国幻象绘画”形式语言，既承传又创新，把中西绘画的相关艺术形式感融入在“中国幻象绘画”的层面上，保持一种根深蒂固的东方情节。

画面境界的形成，莫过于心境的形成。境界的深入，莫过于修养的润泽。

通向优秀典雅的画境，形成情境与心境，创造出摄人心灵的意境，莫过于首先使内心世界的充实丰富，而空灵与虚无则是将灵魂摆脱世俗物质达到虚静境界，方能收纳与孕育精神，最终是灵魂与技术成就出视觉的一切。

刘佑局的幻象绘画发展了中国画的意境追求，他的作品是一种出世的乌托邦和东方美学的体现，即东西方美学在空间意义上的真正融合。是对中国画发展的一个独特贡献，是一个奇迹。

由于天性加之不同寻常的艺术感悟力，刘佑局在理解和继承岭南画派的艺术理想的前提下，形成了自己的个性画风。这在艺术上是一座高峰，是很多人都想攀越的一座高峰，亦是很多人的绝地。然而艺术就是这样无情，虽然很多人在小道上走的精致甚至灵巧，然而行于大道之上的人寥寥无几，然而行于此道之上的人则是自由的，顺理成章地摆脱了无数牵引能于艺术王国优游，仿佛被赋予神奇的力量。正如刘佑局那些充满艺术爆发力的画作，犹如通灵宝物轻易就形成了一个灵性超脱的意境品像。

刘佑局的绘画成功地创造了一个独特的彩墨空间，他强调了线与色彩的分享与和谐、东西方美性的矛盾与统一，运用独特的绘画技巧加大了画面的力度感与速度感。画面作为一个平台，演绎了一种新的东西方美性的互动与交流。在他的画面上，在他独特的绘画技巧之下，西方色彩更具有主动性了，东方传统的色性与美性的感觉更强烈了，东西方美的节奏统筹于东西方相和的美性与自然性之下，使整个画面显现深层次的多面的直观性表达，并在过程中将的框架亦融入了这一美的艺术性运动之中。画面真实而又富有艺术的生命感。始终将艺术的本性追求置于首位，他的画面富有梦幻般的自然质感、时空感以及现代感。他是一种典型的开拓型的创造性画家。

刘佑局的幻象绘画不仅是一种风格，更是一种境界。他的幻象绘画不仅来源于他对国画技巧新的认知高度，而且来源于他对人生的品味。康德说过，凡孤独者，不是魔鬼就是神灵。所以，在有些人看来，刘佑局是个疯子，有些人看来，他是神灵。刘佑局以道义直面人生，但他行事处世绝非虚伪的“圣人”。他仗义疏财，嬉笑怒骂，不免常遭人忌恨。他深谙江湖，但从不以江湖劣习谋人谋事。他看似为人刻薄，实际上是悲天悯人，深怀童心的一代英豪。因此存在于他画面中有着一种率真与灵动的墨彩而产生的一种大道之美。在中国绘画品格中所属上上品，有着强烈的感染力。

刘佑局从不忌讳他的美学观是“为艺术而艺术”。他认为艺术是有永恒的的标准的。他把自己的全部生命都投入，从文化的宏观角度甚至从技术层面上进行探索。他把艺术创作看作类似宗教的事情。艺术从而也就是他的生命的一部分。我认为，到达这个层面，他的艺术已经超越了所谓的“当代”、“现实”这些时尚问题。他追求的美学境界是超越现实的，是纯粹的，是对人类的美感能力的充分表现。甚至他认为，这种能力应当是宇宙性的，不是简单的东方和西方的问题。所以，刘佑局的画不是笔墨游戏。是一种纯粹的境界。这就是为什么刘佑局不认为自己是“新文人画”画家的原因。无论刘佑局的为人，还是作画，都没有丝毫“游戏人生”的庸俗气息。这里，“现实性”就是一种美学的针对性和批判性。得到了刘佑局艺术的魂，也就理解了他的风格。然后，就会清楚地发现自己的路，这就是“大道”。这也是中国当代艺术所需要的，我们需要真正的艺术信仰。

中国正在崛起，文化领域的中国当代艺术也越来越具吸引力，而这种吸引力正是因为独具的中国味道。这种味道源于：不同的文明传统存在着不同的思维习惯和观看世界的方法，即中国视角。在西方艺术的影响下，刘佑局既拓宽了创作的领域与材料的可能性，又各自保留着自己对社会的反思和对生活的执着。刘佑局的幻象主义绘画是艺术道路上的取舍与重生，对传统精神发自内心的反省，加上没有偏见的，综合地吸取不同文明的资源，以及对社会现实环境的在场性追求，进行了自己的当代艺术实验，从新的风貌，新的角度创作出具自身气质的符合时代变化的艺术。

我们很庆幸能生活在一个文明高度发达的时代，可以轻而易举地欣赏到世界各民族的文化和艺术。文明的快速发展导致文化像经济、科技一样走向全球化是一个必然的趋势。传统意义上的东方与西方文化之间的界限也将越来越模糊，相互难以区分。

不同文化的内在品质与任何生命的存在具有同样的道理，内在的个性与区别正是文化生生不息的本质力量。因此，保持和张扬每个民族文化内在的、有着未来意义的、有价值的差异性是我们当代艺术家所工作的一个重要方面。东西方文化在人类文明的发展中相互影响，各造其极，建树了人类文明的一座座丰碑。

随着科技的昌明，理性逐步彰显到人类思维的各个领域，理性之网所无法避免的空白只能依靠敏锐的感性去填充和丰满。

一个文化的内质来自于它对自然的基本态度。

注重对大自然生命本身的感悟以及直观的表述方式，依然是我们获得与自然沟通的最佳选择。这种超越人类已有知识障碍的感受方式，让我们能够触及到世界更为神秘的一面，拓展我们的触觉和思维。

我们充分地挖掘和发扬我们感性的丰富的伟大的文化传统，没有无限的至大至远的感性，人类的理性也是浅显幼稚的。

我们强调东方美并非在文化中寻找隔阂与对立，而是在整体的文化中寻找个性的意义与价值，使日趋全球化的文化更具有运动性，以此获得更为强劲的、持久的生命力。我们对伟大传统的传承不是传统留给我们视觉上的一些样式，而是传统留给我们优秀的精神力量以及传统中对世界独特的感悟方式。我们向往的艺术是富有东方智慧，有着东方情调的，是具有现代人文意义上的对人类的终极关怀，充满着阳光，充满着爱，充满着善良的伟大的艺术。同其他所有健康的民族文化一样，崇尚个体生命的自由与平等是我们恒定的人文精神。

一百多年来，对西方文化的接受，洗练，我们的文化已经在感性的基础上融合了很多坚实的、理性的成分，使我们的文化具有更扎实的土壤和更强的生命力。我们的艺术努力容纳了近百年来向西方文化艺术学到的很多精华的内容。

终极关怀应包含对善的传播，生命的尊重。

我们建造的艺术宫殿，企望每一个进来的人用灵魂和艺术品对话，放下一切烦恼、丢掉所有仇恨。

刘佑局在他的艺术创造中，从传统的文化中吸收了很多的营养，但是，他绝不简单地恪守传统中规范化的模式，更注重强调我们文化中的优秀成分进行现代性的诠释和运用。尊重自己的眼睛更尊重自己的心灵，也正是他的现代东方绘画形态创造所在。

刘佑局认为，对中国文化命运的责任，是中国知识分子的天职。一个民族的文化，其老朽衰退乃至没落的危险，最主要特征是表现在批判精神、创造精神的丧失。改革的时代尤其需要思想的火花，需要思想的支撑，需要言路畅通、针砭时弊，需要百花齐放，百家争鸣，大胆探索，兼收并蓄。伟大的艺术家应该背负着文化、思想的启蒙，伟大的艺术高踞于一切世俗权力之上，伟大的艺术需要文艺复兴时期那种“天下任我遨游，世界任我观照”的孤独、勇敢、桀骜不驯的率性气势。今天的中国文化人缺少的就是屈子《九章》中名句：“苏世独立，横而不流兮。秉德无私，参天地兮”的那种人格状态。尽管真话不是人人都喜欢听，我也要揭去千般虚饰，万种铅华，不回避这样的思维定势：知识分子称号的意义在于追求真理，甚至慷慨悲歌，舍生取义，这也是中华文化精神最精彩的一脉所在。另外，“文乃文化修养，人乃人品道德，画乃绘画技能。”三者不可缺一。庙堂上不少人的所谓绘画艺术，虽然面相做工相当地道，但只是没有进入文化艺术精神维度的墨守陈言的浅层次表达，至今未超出对范本的仿制，艺术方法上的教条不堪、创造力的枯竭和思想的保守显然而见，不减平庸本相。艺术的根本特性之一就是个性化、独创性。技艺上没有千锤百炼的苦行，精神上缺乏纵深，文化上贫血苍白，根本无力进入人类的心灵，无力丰富中国画语汇的表现力和审美内涵。更可悲的是制造出一条条腐朽恶俗、隐形贪婪的利益链条和庞大的既得利益关系网。虚伪玩世的所谓“传统派”、“自由派“或“成功派”们，不但无法提供深厚的思想资源，反而一丘之貉地堕高贵于卑贱，落皎洁于泥淖，脸皮要多厚就有多厚，充斥铜臭和权、钱、色交易的丑恶，遍及士林，败坏风气。极个别的权力既得利益者并且日趋堕落成为阻碍体制改革、改良举措的绊脚石，在社会、时代变革的检验与淘汰中，任何人想守住旧时落后的一套，毕竟是守不住的。

庄子曰：“畸于人而侔于天。”意批一个时代都有这样的文化高人，他们满腹经纶，或孤高狷介，或惊才绝艳，或狂放不羁，或身世坎坷，但却造就了反映他们那个时代文化精神的艺术成就。

在强调普适价值观的今天，需要刘佑局这样有良知的艺术家去开时代艺术风气之先，引领艺术中国梦的实现和中国当代艺术梦的复兴。