第02部分 新的超越

——刘佑局幻象绘画新作赏析

刘佑局是一个把艺术的完美作为宗教般信仰、始终持续在探索着的艺术家。无论其书法、诗歌、艺术批评，还是他令人耳目一新的幻象主义绘画作品，都始终扎根于传统，又不断形成新的突破。也许，正因为他把完美当作一种追求，一种向往，一种精神，一种人生实战的目标和宗旨，一个永远在过程中的对真善美和人间大爱的追寻，他的作品才能在这种追求过程中呈现出“玄机无限，妙趣横生，幻化多变”的特点。

2015年3月，刘佑局在北京今日美术馆展出了数十幅新作，其新作呈示出从原来的抽象性往印象派转变的艺术风格。这部分作品，无论从笔墨、色彩还是视觉旨趣，境界方面都达到了一个新的高度，可以说是刘佑局幻象绘画艺术走向成熟的一个新的标识。

就艺术的倾向性而言，我们可以把艺术家归类为4种：一种是以再现客体为目标，即热衷于对对象世界的探求。换句话说，就是一个艺术家可以不关注自我，不介意自己在绘画中有多少体现，但他必须最大限度地将客体再现出来，把自己看到的、感动他的对象呈现出来，而且把这个目标当成自己绘画的第一要义，这就是写实绘画，或者说是再现型绘画。这一类艺术家都是把客体作为自己的最高目标去追求去呈现的。第二种是艺术家把主体作为呈现的目标。就是说，对象世界并不是他的用心所在，对客体表现得如何并不重要，客体对他的价值只是“借题发挥”，借这个“题”发挥的是什么？是画家自己的内在情感，最终想要表达的是“自我”，是“我”自己的一种心境、一种思索。这一类艺术家即是表现型的艺术家，这种表现型艺术家真正的主题只有一个，就是“自我”。如同石涛说的，“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。”别的都不重要，重要的是“自有我在”，有自己在，有作为主体的精神在，就是他的最高目标。这就是表现型艺术所强调的“主体性”。不管他画什么题材，最重要的都是呈现自我这个“主体”。第三种倾向的艺术家是既不追求客体，也不追求主体，他更在意的是绘画“本体”。特别注重绘画语言自身的完善，注重绘画语言的纯粹性和表达的到位。至于作品里面有没有“我”不重要，是不是完全表现了“客体”也不重要，重要的是绘画本身，以绘画“本体”为第一要义，即让绘画回到绘画自身。在这一点上，抽象艺术中的冷抽象达到了极点。第四种倾向是前三种全不重要，最重要的是要表达一种观念，也即把“观念”的表达当成自己艺术的第一要义，当成自己艺术要追求的最高目标。所以，技术性的问题（指学院传统的技术性）对他来说就是无所谓的事，只要能够达到观念的呈现，达到表达观念的目标就是他的最高诉求。

从客体到主体再到本体，又从本体再到观念，虽然从这个过程中我们可以大体看到人类艺术的演进。但这4种类型并无高下之分，每种类型都可以产生它的经典之作。从视觉艺术的角度看，“对象世界”永远会是激发艺术家灵感的源泉。就艺术而言，通往对象世界的路没有尽头。

刘佑局的幻象绘画追求的是“本体”。同时也是对“自我”的突破和表现，而他的新作中又融入了对“观念”的表达。他的作品如果是纯粹对客观世界进行描绘，那么，这种“描绘”的功能，书画远远不及摄影、摄像便捷而逼真，书画的优越性在于能够表达人对客观世界的幽微感受。客观世界是什么?我们所看到的、听到的、闻到的，真是客观世界的本来面目吗?哲学家和艺术家对此是抱怀疑态度的。中国古代哲学认为宇宙是一个气场，生生不息，变化无穷，一切都处于变化之中。我们所能感知到的，是虚幻的事实，是人类根据已经得知的知识做出的一种判断。只有充分地意识到世界的“虚幻性”，才有可能了解世界的实体性。中国的书画家，特别是文人画家受“虚幻观”的影响非常大，在书画作品中或多或少有所体现。这也是他的“幻象主义绘画”艺术追求的核心价值之所在。

刘佑局留恋并看重传统，但又不囿于传统。他努力寻求传统的现代改造。他始终在这种张力中探索幻想绘画的新变。来自对现代艺术的某种认同，刘佑局探索着力点始终在形式语言和色彩表现层面，写意形式、结构、造型、笔墨、色彩，以及相应的媒介材料。具体说，他的画写意性的水墨点画，色彩渲染与写意性的色墨泼写等。他重视平面构成，增加抽象性，避免“科学”的写实模式。他擅用植物色，也讲究用矿物色和丙烯颜料。总之，他总是力图摆脱古典模式，又力图把重要的古典因素保留下来，并努力将它们统一起来。

从他的新作我们可以看出，绚丽的色彩和书法的抽象线条是画面的主要形式语言，且极说沉厚、浓艳之能事。其色调似有漆画般的沉实，织绣般的华美，玉石般的透明，满幅苍翠，却绝不浮薄俗艳。他追求材料的新意趣，但始终视透明和笔墨性的中国画基本语言为圭臬。总之，他的探索大大丰富了中国画的色彩语言。

从《向往》《秀色江南》《山魂》《青黛依然》《正东方》等作品中看，这些作品明显受到印象派艺术的影响。用笔转松，色彩多变而清透，常常强调出景物的性特征。清晰的笔迹，厚重的石色，强烈的丙烯色，典雅的国画色，丰富对比与照应，颇似多声部色彩丰富的复调音乐。

刘佑局的探索涉及中与西、古典与现代、形式与情感诸多种关系，都是带有巨大张力的两难性课题。这些难题归结到一点，可纳入“解构与重建”这个大题目。刘佑局的山水画在很大程度上解构了传统山水意象、山水结构模式和山水境界形态。“解构”一词，多指证后现代艺术现象，也用来说明西方现代艺术的发展特点，即从古典艺术到现代艺术，中间经过浪漫主义、印象主义、表现主义、结构主义、抽象主义，再后，追求观念，形式上转向综合材料、新媒体等等，是个不断自我否定即不断解构与求新的过程。自85新潮后出现的抽象水墨、观念水墨，把作为画种的人物、山水、花鸟画解构了。他在一定程度上解构了传统山水形象和山水境界，突出了构成性、笔墨和色彩语言的独立性。如果说有什么不足的话，一是相对独立的形式因素还欠缺有机的整合；二是平面性构成还比较简单；三是对山水境界及其诗性内涵有待进一步开拓升华。这当然是苛求，是对建构新体画的最高要求，不是刘佑局一个人而是当代山水画家共同面对的课题。

刘佑局幻象绘画艺术探索的价值何在？

自“五四”以来中国画的变革有几个不同的方向。借古开今的另有一派有吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿等人：中西融合派的有徐悲鸿、蒋兆和（偏重于融合西方写实传统的），林风眠、关良（偏重于融合西方现代艺术的）等人：傅抱石、李可染属于借古开今派，还是中西融合派？似乎在这两者之间。不论哪一派，近现代中国画史上的大师，无不受到变革的推动，无不受到现代文明的启示。中西融合是股不可抗拒的潮流，中国画体系正是这世界艺术大变革的潮流中愈来愈显示其独立的价值，并使自身更加完备，更适应时代的需求。

刘佑局的幻象绘画是和林风眠、关良等一脉相承的。不同于他们的是，他面对的是西方现代思潮更为剧烈的变动，而且，西方现代思潮的积极成果也已经更清晰地显示出来。倘若前辈艺术家们仅仅借鉴早期现代流派的话，那么刘佑局这一代人已经对抽象主义、抽象表现主义和超现实主义很感兴趣和很迷恋了。刘佑局并没有傍依某一个派别，他广览博取，凡是认为适合自己表现需要的，他都大胆地拿来，为我所用。但是在借鉴西方绘画观念和实践的同时，他始终坚持文人画的传统。何谓传统文人画的真谛？用陈师曾的话来说，画“是性灵者也”，文人画是“发挥其性灵与感想而已”。文人画首重精神，不贵形式。文人画重画家的人格、修养，脱离一切尘垢之念。当然，所谓“文人”这个概念也有时代的内容，现代的文人不同于封建文人士大夫，应该是有现代的意识。但文人的基本要求——表现性灵与感想，至今仍然适用的。刘佑局深深懂得“形象大于思维，直觉大于理性，人性大于学养”。他作画主要凭直觉，凭灵性，凭借生命的冲动和生命意识。这并不是说刘佑局作画前不思考，不用思想。反之，他对历史、社会、人生、艺术，都有很深、很广阔的思索。对刘佑局来说，他把实践放在第一位。一切观念，一切思考，在面对画纸、画布时，都被暂时忘却，他尊重的是自己的感觉功能，他似乎胸有成竹，又全然胸无成竹，全凭自己的感觉、感性和内心的需要作画。他选取定了特有的媒材手段、他又随机应变，任意应变，任意地使用当时画面需要的媒材和手段，甚至“不择手段”，以驰骋自己的想象力，体现自己的创作欲求。这时，他已无暇考虑绘画的中西。其实，艺术体系有中西之分，可中西艺术是互相沟通的。艺术语言最重要的是体现人的感情，而不论中国或外国，好的艺术品都是表现强烈的感情的，刘佑局把个性放在第一位。其他一切，对他来说，似乎都是次要的。大概正是这个原因，西方艺术家也像中国人那样欣赏刘佑局的画。外国人之所以欣赏，是因为他们懂得刘佑局的艺术语言，那是和西画可以沟通的语言：他们之所以欣赏，大概还因为他们通过刘佑局的画，可以增加对中国文人画的认识和理解。

艺术创造的天地是无限自由广阔的，可是对每一个艺术家来说，又有许多必须服从的法则。这就是自由和规律之间的矛盾与平衡。我觉得刘佑局新作的艺术创造，越来越自由，越来越“放肆”了。他似乎像在大江大河中邀游的鱼，像飞翔在广阔天空中的乌，可是仍然自觉地遵从着艺术创造的规律。

是的，刘佑局的创造的全部贡献就在于它增强了我们的感觉功能。其实，人类之所以需要艺术，在很大程度上是为了提高和发展自身的感觉能力和感觉功能。人类之所以不同于其他动物，也是因为它有特殊的感觉能力和感觉功能。中国人正在改革开放的大潮中面向世界，面向未来，极需以艺术作为助力，推动自身思维的变革：极需像刘佑局这种有独创精神和大无畏气魄的艺术家，为中国，为人类奉献出更多更好的艺术品。

真正的艺术家总是有着一种特立独行的品质，那就是喜欢独辟蹊径去寻找心目中的桃源胜境。而实际上，艺术家心目中的那个敞亮的桃花源境只存在于幽蔽的丛林深处。刘佑局的绘画艺术经历的这个放逐的过程并不是外在产生的，而是自我的放逐，它源自于对艺术自由的渴望。在这个放逐的过程中，他是一位荒野的漫步者；在这个跋涉的过程中，他是一位自我的流放者；在这个流放的过程中，他又是一位艺术的寻幽者。

王安石在《游褒禅山记》中说：“夫夷以近，则游者众；险以远，则至者少。”非险远，无以搜奇；不寻幽无以揽胜。他要到达的是一个人迹罕至的地方，那或许是一片荒芜的丛林，或许是一个明净的湖泊，或许就是一片被幽蔽所包围的“林中空地”。作为一个荒野漫步的流浪者，他经历过艺术方向的迷失；作为一个放逐远方的旅人，他历经过艺术探索的危险；作为一个拨开幽蔽之路的寻踪者，他历经艺术心路的艰难磨砺。毕加索曾经说过：“我不寻找，我只发现。”但毕加索也说过另外一句话：“艺术是一个谎言。”所有有着实践经历的艺术家都会“发现”，但是秘而不宣的是，他们发现的往往恰恰正是自己在寻找的过程。当艺术家领会到这一点的时候，毕加索的那句话作为桎梏艺术创作的枷锁才真正宣告破解。刘佑局的艺术宣示了他的发现，他的发现正是他的寻找。他把毕加索关于艺术创作的铁则戏谑成了一个二律背反的谎言。而实际上更吊诡的是，“发现自己在寻找”居然是符合逻辑的，不仅是符合逻辑而且也是艺术创作的现实。发现正在寻找的过程，道出的是一个过程性的意义，它不再满足于形式论意义上的发现，而是永远处在存在论层面的寻找，它昭示的意义就是永远在路途中，对于艺术创作而言，艺术家所行进的道路是永不驻足的旅途。只有在这一点上去理解，才能解释刘佑局作为一个自我放逐的流浪者在艺术创作中永远追寻的内在意义。

什么样的艺术能感动人？古往今来，在文学、音乐、美术等各个艺术领域能流传下来的作品，许多至今能与当代的欣赏者产生思想交流和情感共鸣，让人产生感动的情绪，艺术从而成为不朽的艺术！真情创作是艺术创作的本源和动力，要让人感动，艺术家先要感动自己；要感动自己，首先自己还要有切身的感受。这种感受或来源于自然，或来源于人生，或来源于心灵的感悟……

千百年来的中国文化艺术为何至今让现在的我们迷恋和感动？因为它伴随着相对平稳而悠长的中国社会发展史和文明发展史，在各个时期的各类艺术作品中，都有着一种融入自然的人生哲理和超脱的人文精神。如果简单概括，这可能就是中国艺术传统的“文脉”！如历代的山水绘画中，至空、至远、至静一贯的文化格调和意境，及其多姿的笔墨风格，诠释的是艺术家的精神寄托和性情感怀。同样，它也得到了为探究历史人文奥秘的现代人的共鸣，虽然我们身处这个高度发展和快速变化的物质社会，通过这些作品，今人与古人仍有着心灵的沟通和抚慰。

而在西方的绘画艺术发展中，从对宗教、历史、自然和事件等等的模拟描绘，到光影、结构、材料等对绘画的影响，它始终伴随的是生产方式不断变革的社会及其文明发展的历史进程。在古典艺术中，让我们感动的故事情节可能已经渐渐模糊，而让我们赞叹的是其高超的技术表现和科学的分析精神；在现代艺术中，又让我们领略了艺术与科学发展密不可分的关系，以及不同的表现形式和不同的视觉风格交相辉映、多姿多彩，并真正体现了人类非凡的创造力和思想活力。这些都让我们感动而享受了艺术带来的无穷魅力和情趣。

真正的艺术作品就是这样超越时空和边界的，无论过去、现在、将来，都会使人感动而被欣赏！它体现的是每一个时代的精神和思想，以及艺术风貌，同时展现的又是每一个时期社会环境下艺术家独具个性的情感魅力。

进入21世纪，艺术的发展可以说已是空前繁荣，新的表现和新的形式层出不穷。美轮美奂的多媒体、新材料、新技术等等，拓展了原有的艺术媒介。当代是一个多元而开放的时代，不断丰富的艺术表现形式都能发挥其各自的特长和功能。如绘画形式早已经不是真实记录自然和社会事件的最佳艺术媒介了，影像对我们这个世界的记录、描绘程度已远远超过绘画所能达到的能力。所以，绘画作为最本质的艺术形式之一应该回到其最本质的功能――人性自身情感的表达和对美好的追求。然而，能像刘佑局的幻象绘画一样真正感动人的作品，却越来越少了！

现如今美术界存在不少浮躁现象，某些被艺术市场爆炒的图像制作，丑态、媚俗、迎合西方部分人的歪曲价值观；又如，有些画家按照片复制图像，描绘刻画所谓的“真实生活”；再如在中国画圈经常发生的现象，表现风格、模式数十年不变，翻来覆去一些素材组合，或长期以插图、连环画形式复制一些传说、民间故事，这些类同“工厂流水线上下来”的普通美术商品却价格不菲，让普通百姓望而却步。这些现象某种程度上会误导群众的审美观。

一件优秀的艺术作品会引导大众的审美趣味，而不是迎合。换言之，市场上好卖的作品，不一定是有价值的艺术。因为这可能包含了人为因素和自我炒作。没有创造力的作品就没有生命力，它要接受历史和时间的检验。

文化的传统精神不是一成不变的，它是与时俱进的。在今天开放多元的全球一体化国际视野中，要体现强国精神、弘扬中华文化更需要不断注入新的生机与活力。因为这个时代需要探索创新，不断整合、超越自我。不仅要寻求传统文化精神在艺术中的新生，也要吸收世界其他文化的优秀传统和新鲜元素，创作具有中国气派、时代特征、世界水平的精品力作，是当代每一位优秀艺术家努力的方向。